Bonjour,
L’un des problèmes les plus passionnants qui se posent aux
amateurs d’art contemporain en général, et de musique
contemporaine en particulier, est de savoir qui, parmi les artistes,
les compositeurs qui travaillent aujourd’hui, qui ont travaillé
ces dernières années, restera ?
Ce n’est pas évident. On peut souvent hésiter.
L’une des pistes les plus sûres, pour les musiciens, est de voir
ce que les professionnels, les interprètes jouent, ce qu’ils
mettent à leur catalogue. Il y a des œuvres qui s’imposent,
comme celles de Boulez, de Stockhausen ou de Cage, d’autres qui
s’éloignent, je ne citerai pas de noms, mais je pense à
deux ou trois compositeurs dont on donnait souvent les œuvres il y a
quelques années et que l’on n’entend plus beaucoup. Et d’autres
qui, à l’inverse, s’imposent progressivement, prennent une
dimension nouvelle qu’elle n’avait peut-être pas du vivant du
compositeur. C’est le cas de l’œuvre de Scelsi que nous avons souvent
entendu dans Dissonances. Celle de Morton Feldman auquel j’ai
l’année dernière consacré plusieurs
émissions. Mais il y a des cas plus troublants. Je pense
à Cornelius Cardew, un compositeur britannique que les
professionnels connaissent surtout pour son histoire très
particulière. Musicien d’avant-garde, expérimental dans
les années 60, il est devenu maoïste dans les années
70 et a changé complètement de style, de manière,
renouant avec la tradition tonale avant de mourir de mort violente en
1981 à 45 ans.
Ce compositeur aurait pu rester dans nos mémoires et dans les
encyclopédies comme une curiosité, comme l’auteur d’un
pamphlet qui accuse Stockhausen de compromissions avec
l’impérialisme et comme l’auteur de pièces aimables pour
piano que l’on écoute avec plaisir et une pointe de
condescendance lorsque l’on essaie d’illustrer la relation improbable
entre la musique et la politique. C’est ce que j’ai moi-même fait
l’année dernière dans une émission
consacrée à ce thème.
Or, il n’est pas certain que ce soit le sort qui lui soit
réservé. De jeunes musiciens, de jeunes
interprètes ont eu la curiosité de redécouvrir, de
revisiter son œuvre expérimentale. Ils en ont fait un disque qui
vient de sortir chez un label suisse audacieux, dont toutes les
publications retiennent l’attention : [now] ART. On trouve sur ce
disque quatre pièces de la période expérimentale
de Cardew. Et il se révèle que les redécouvrir est
une très bonne idée.
Pour vous permettre d’en juger, voici un premier extrait de ce disque,
Autumn 60 interprété par un groupe dirigé par Art
Lange.
Autumn 60
Art Lange raconte que pour réaliser le disque d’où est
extrait cet Autumn 60 que nous venons d’entendre, il a du faire de
longues recherches sur internet, trouver et fouiller les
bibliothèques conservant des œuvres de Cardew, notamment celle
de la Roosevelt University de Chicago, et regarder dans les catalogues
des libraires spécialisés dans la vente de partitions
usagées. C’est chez un libraire australien qu’il a
trouvée celle d’Autumn que nous venons d’entendre.
C’est après avoir dirigé en 1998 ce qui est
considéré comme le chef-s’œuvre de Cardew, le
Traité, qu’Art Lange s’est lancé dans cette aventure qui
nous permet aujourd’hui d’entendre un musicien qui sans lui aurait sans
doute attendu longtemps avant de retrouver le chemin des disquaires.
Ce Traité dont je parlais un instant est un livre de 193 pages
de dessins, sans le moindre commentaire, qui tiennent lieu de
partition, ce qui laisse, naturellement, beaucoup de liberté,
mais aussi beaucoup de responsabilité et de travail, aux
interprètes.
Il est naturellement assez difficile de décrire à la
radio ces pages de graphique. Disons qu’ils ressemblent à des
schémas industriels et qu’ils ont manifestement
été réalisés avec une règle et un
compas. Ce ne sont ni des schémas électriques ni des
schémas électroniques, mais on imagine bien quelque chose
du même genre.
Les auditeurs que cela intéresse pourront trouver les
références aux adresses internet suivantes
où l’on peut trouver quelques pages de ce livre sur mon site
dissonances consacré à cette émission où
l’on peut retrouver tous les textes de mes interventions dans cette
émission :
http://www.blockmuseum.northwestern.edu/picturesofmusic/html_zoom/cc_treatise/4647/
http://www.blockmuseum.northwestern.edu/picturesofmusic/html_zoom/cc_treatise/182183/
Cette manière de composer sans notation précise
relève de toute une réflexion menée dans les
années 60 par les compositeurs qui s’intéressaient
à ce que l’on appelait alors la musique aléatoire,
à John Cage, bien sûr, mais aussi à Stockhausen
dont Cornelius Cardew fut l’assistant.
On a souvent la tentation de rapprocher ces musiques, qui laissent leur
place à la chance, de l’improvisation des musiciens de jazz. Ce
rapprochement est souvent trompeur. Il n’y a rien de très jazzy
dans les partitions aléatoires de Boulez. Mais, dans le cas de
Cardew, il en va un peu autrement. Art Lange, qui le redécouvre
aujourd’hui, connaît bien le monde du jazz, il a écrit
dans Downbeat et a travaillé avec Anthony Braxton et des
musiciens de jazz d’avant-garde. Les amateurs de musique
afro-américaine auront d’ailleurs reconnu dans le morceau que
nous venons d’entendre des instruments qui leur sont familiers, comme
le saxophone ténor, la clarinette, le vibraphone, la contrebasse
ou la guitare électrique.
Plutôt que d’aléatoire, il conviendrait, d’ailleurs, dans
le cas de Cornelius Cardew de parler d’indétermination, un
concept dont il fit la théorie dans un de ses textes : «
l’indétermination, écrit-il, est liberté pour
l’interprète. Il doit décider quel signe activer, mettre
en avant. Le compositeur peut créer cette indétermination
de plusieurs manières. Il peut imposer à
l’interprète tant de règles qu’elles finissent par se
contredire, il peut utiliser le même signe dans des contextes
à ce point différent qu’il est difficile de
l’interpréter (c’est ce que l’on appelle la notion paradoxale),
il peut encore le faire en ne donnant à l’interprète
aucune règle, le forçant du coup à chercher ses
propres règles où celles qui s’imposent au regard de la
partition. Il s’agit au travers de tout cela, ajoute-t-il, de
réveiller l’interprète. »
C’est ce que fait manifestement ce Traité dont je vous propose
d’écouter deux extraits, les pages 21 et 22, joués par
Art Lange et les musiciens qui l’entourent.
Treatise
Je le disais tout à l’heure, Cornelius Cardew a eu une
activité politique radicale très intense. Ce qui peut
amener à relire, de façon rétrospective, ses
recherches sur la notation comme autant de tentatives de renverser
l’ordre établi. Dans la notice du disque dont nous avons
déjà entendu deux morceaux, Art Lange ne résiste
pas à la tentation. Il indique qu’il y a dans Autumn 60 des
indications contradictoires qui minent de l’intérieur la
relation hiérarchique entre le compositeur et ses
interprètes. C’est de l’intérieur même de la
partition que l’autorité est déconstruite. Pour que ce
soit pertinent, il faudrait que les relations entre le compositeur et
l’interprète soient d’ordre hiérarchique. Peu de gens
aujourd’hui le pensent, mais il est vrai que dans les années 60,
on n’a jamais reculé devant l’utilisation de concepts politiques
pour juger d’œuvres artistiques ou littéraires. En fait, comme
je le disais tout à l’heure, ce mélange des genres a
conduit Cardew à abandonner ses musiques expérimentales
au profit de musiques plus « faciles », comme ces
Thälmann Variations écrites en 1974 hommage à Ernst
Thälmann qui fut le secrétaire général du
parti communiste allemand à partir de 1927 avant d’être
arrêté par les nazis en 1933, puis exécuté
en 1944.
Je vous propose d’entendre la première partie de cet hommage qui
dure 25 minutes, interprété par Frederic Rzweski, un
pianiste et compositeur qui a lui-même écrit beaucoup de
musiques politiques.
Thälmann Variations
Après ce détour par les œuvres politiques de la
dernière partie de la vie de Cornelius Cardew, je vous propose
de revenir à son travail expérimental avec une œuvre de
1964 pour piano et trois objets non identifiés (en
l’espèce la main de l’interprète, un crayon et un livre
de poche) : Memories of you.
Dans cette œuvre la part de l’interprète est cruciale,
même s’il travaille depuis des indications données par le
compositeur. Le résultat est, comme vous allez l’entendre,
étonnant. Etonnant comme sont certaines peintures tachistes dont
on se dit, lorsqu’on les voit pour la première fois, qu’elles
sont un peu n’importe quoi et que l’on apprend à aimer, qui se
révèlent au fil du temps, beaucoup plus profondes et plus
riches que ne laissait supposer un premier regard.
Memories of you
Je commençais cette émission en m’interrogeant sur le
sort un peu particulier fait à ce compositeur qui aurait pu
disparaître et que l’on voit renaître, sortir de
l’anonymat, un peu plus de 20 ans après sa mort des suites d’un
accident de la route, écrasé par un conducteur que l’on
n’a jamais retrouvé.
Comme on l’a entendu, cette œuvre mérite d’être
redécouverte et sortie de l’oubli. On ne peut cependant manquer
de s’interroger sur les mécanismes de cette redécouverte.
Je citais tout à l’heure Fredéric Rzweski le pianiste qui
jouait les dernières œuvres politiques de Cardew. Rzweski est
ami de Christian wolf, autre compositeur d’avant-garde qui s’est
beaucoup intéressé à la musique politique.
J’aurais pu également citer Kagel qui a participé, en
2001, à un concert d’hommage à Cardew organisé
à Florence à l’occasion du vingtième anniversaire
de sa mort. Si Cornelius Cardew nous revient ainsi, c’est qu’il a
bénéficié de l’amitié, de
l’intérêt de nombreux contemporains, de compositeurs
proches de ses travaux expérimentaux et politiques. C’est que
son parcours insolite a aussi suscité l’intérêt de
compositeurs souvent éloignés de ses conceptions
musicales.
Nous en avons eu un témoignage imprévu l’année
dernière lors d’une émission consacrée à
Luc Ferrari. Dans l’une de ses questions, Marie Surel, la jeune femme
qui était allée l’interviewer, avait parlé d’un
certain Cardew, qui était, je crois, DJ, rien à voir,
donc avec notre compositeur. Mais avant de comprendre sa
méprise, Luc Ferrari avait montré son
intérêt. Non seulement, il connaissait Cornelius Cardew,
mais il avait envie d’en parler. Il avait des choses à dire.
Si Cornelius Cardew nous revient, c’est sans doute qu’il a su
intéresser quelques uns de ses collègues, mais c’est
aussi qu’il a su séduire et convaincre ces autres critiques
impitoyables que sont les interprètes. Le compositeur David
Bedford qui a joué quelques unes des premières
expérimentales de Cardew explique que c’était « une
expérience très enrichissante. Notre
créativité, dit-il, était en permanence
sollicitée et l’empathie d’interprètes appelés
à produire une œuvre cohérente à partir
d’instructions contradictoires, ambiguës, incomplètes
était souvent remarquable. Il faut préciser, ajoute-t-il,
qu’aucune des œuvres de Cardew ne donne toute liberté aux
interprètes. Les instructions étaient comme autant de
problèmes qu’il fallait résoudre et qui testaient les
capacités de chacun à se révéler
créateur en s’appuyant sur son imagination, sa culture.
» Venant d’un interprète devenu compositeur, je ne
vois pas que l’on puisse faire plus élogieux.
Pour terminer cette émission qui nous aura permis d’un peu mieux
connaître ce compositeur secret et paradoxal, je vous propose
d’écouter une œuvre écrite en 1961 : Octet for Jasper
Johns, qu’Art Lange interprète non pas avec un octuor, comme on
pourrait le supposer, mais avec neuf musiciens.