Bernard Girard
L’innovation et les trois périodes du lettrisme
Qui veut faire une histoire du mouvement lettriste est amené à distinguer trois grandes périodes :
- celle de l’immédiat après-guerre qui commence avec l’arrivée d’Isou à Paris et qui s’achève au milieu des années cinquante lorsque le groupe se désagrège dans les conflits ;
- celle des années 60 où l’on voit Isidore Isou et Maurice Lemaître s’attacher à reconstituer un groupe après une période de flottement et d’isolement marquée dans la bibliographie d’Isou par la production à peu près exclusive de romans pornographiques pendant quelques années ;
- celle, enfin, des années 70, où la maladie d’Isou modifie profondément le fonctionnement du groupe qui développe et aggrave des tendances sectaires anciennes.
À ces trois périodes correspondent des générations différentes. Les compagnons d’Isou de la première période sont, comme lui, nés dans les années 20, ceux des années 60 sont, pour beaucoup, nés au début des années 40 (1942 pour Altman et Sabatier…), ceux des années 70 sont, pour la plupart, arrivés à l’âge adulte au début des années 70.
À ces trois périodes correspondent des modes de fonctionnement et de relations entre membres très différents.
On pourrait qualifier la première période de temps des compagnons. Si Isou a inventé le lettrisme, s’il est bien le leader du mouvement (les journalistes l’appelleront vite le “pape” du lettrisme), ses premiers camarades sont en permanence en compétition avec lui. C’est à qui dépassera l’autre. Et dans cette course, ce n’est pas toujours Isou qui mène. François Dufrêne ou Gil J.Wolman sont souvent plus audacieux en matière poétique. Les cri-rythmes, les mégapneumies qui renvoient au corps vont bien au delà de la poésie des lettres de la période discrépante du lettrisme. Dans le domaine du cinéma, Maurice Lemaître a innové et créé des oeuvres originales qui n’appliquent pas seulement les thèses qu’Isidore Isou a affichées dans son Traité de Bave et d’Eternité mais ajoutent à celles-ci des éléments originaux (intervention des spectateurs). L’auteur d’un article publié dans France-Soir à la sortie de son “Le film est déjà commencé”, explique que “Maurice Lemaître - qui a 25 ans -a dcouvert une technique qu’il juge supérieure à celle du cinéma “discrépant” de son maître Isou.” Dans le domaine du roman, Gabriel Pomerand propose avec Saint-Ghetto des Près une oeuvre bien plus achevée et riche sur le plan de l’expression que les Journaux des Dieux d’Isou. Là où Isou se contente d’introduire quelques dessins dans un texte ordinaire, Pomerand produit un vrai récit graphique qui combine différents registres (le dessin, le rébus…)
Cette compétition permanente a permis la création d’oeuvres intéressantes, mais elle a aussi conduit à des conflits incessants et à l’explosion du groupe.
La seconde période est toute différente. Les jeunes gens qui se rapprochent alors d’Isou ont à peine 20 ans, ils sont au tout début de leur carrière et à la recherche d’une solution au problème esthétique de l’époque : comment sortir d’une abstraction qui a donné le meilleur d’elle-même sans retomber dans la figuration? Si certains se tournent alors vers le pop-art, d’autres vers le nouveau réalisme, ces jeunes gens trouvent dans le mouvement lettriste une autre porte de sortie : la peinture des lettres et des signes.
Isou n’est pas alors le seul à peindre des lettres et des signes. Un très grand nombre d’artistes contemporains font de même, mais il peut offrir aux jeunes gens qui se rapprochent de lui l’assise théorique qui leur fait défaut (ses premiers textes sur l’hypergraphie datent du tout début des années cinquante) et dont ils ont probablement besoin pour créer. Il peut également leur apporter, et ce n’est pas négligeable pour des jeunes gens qui commencent tout juste dans la carrière, des moyens de publier (Maurice Lemaître a alors des revues où l’on trouve les premières oeuvres de Sabatier) et, surtout, d’exposer ensemble dans des salons, des galeries ou de musée ce que chacun, individuellement, aurait eu beaucoup plus de mal à faire.
À l’inverse de leurs prédécesseurs, ces jeunes gens n’ont pas l’ambition d’entrer en compétition avec Isou, ils souhaitent se différencier les uns des autres au sein de ce que l’on pourrait appeler une école. Chacun développe un style qu’il souhaite original : baroque de Spacagna, maniérisme de Altman, lettres au pochoir de Spacagna… On pourrait appeler cette seconde période, le temps des disciples.
Dans la troisième période, ces disciples (ceux du moins qui restent dans le groupe) cèdent la place aux fidèles. Le groupe est devenu une secte, les relations avec Isou ont changé de nature. Il est plus dur, plus exigeant. Le travail théorique est sa chasse gardée. Revient aux membres du groupe d’appliquer ses idées nouvelles et de le mettre en oeuvre. C’est à qui investira le plus de temps et d’argent dans l’édition et les promotion des oeuvres du maître, c’est à qui réagira le plus vite, sera le premier à comprendre l’intérêt de ses innovations. Dans la fiche que le site officiel du groupe lettriste consacre à Broutin on peut ainsi lire : “Lorsqu'en 1991, le créateur du lettrisme définit l'excoordisme plastique comme le dépassement de l'art infinitésimal. Broutin explore immédiatement l'esthétique nouvelle et propose les Superpositions excoordistes qu'il développe depuis sa Superposition excoordiste n°1 montrée en 1992 à la Galerie de Paris jusqu'aux Journées de merde et Les jours se suivent, deux séries de portraits exposées dans la galerie virtuelle E.T.web en 2003 et 2004.” Ces artistes sont moins des innovateurs ou des créateurs que des pionniers au sens où on l’était en Amérique lorsque l’on partait en premier à la conquête de terres vierges.
Ces différence ont, évidemment, un impact direct sur le parcours des artistes. Les premiers compagnons d’Isou sont autonomes. Tous ou presque ont, d’ailleurs, créé des oeuvres originales qui valent par elles-mêmes en dehors de la référence lettriste. Les artistes de la deuxième génération qui ont quitté le groupe ont eu beaucoup plus de mal à se défaire de son influence. Quant à ceux de la troisième génération, ils n’existent que par référence aux textes de leur maître. Quitter le groupe pour mener une carrière individuelle leur est pratiquement interdit.