J’ai choisi de consacrer l’émission d’aujourd’hui à György Kurtág, né en 1926, à Lugoj, en Roumanie : figure inquiète, exigeante et solitaire, en marge des courants dominants, ce musicien pense son art comme une quête jamais interrompue, une perpétuelle recherche, offrant à l’interprète, à l’auditeur, la chance de partager son chemin.

La première, Jatékok, est un recueil de pièces brèves pour l’apprentissage du piano, à la manière des Microcosmos de Béla Bartók. Mais ce recueil pédagogique est devenu avec le temps une sorte de « journal de bord », une œuvre ouverte à laquelle s’ajoute depuis plus de trente ans que Kurtág a commencé ce travail, de nouvelles pièces - la trace d’un cheminement, en somme ; Kurtág  a cette très jolie phrase : « toute notre vie est un pèlerinage pour retrouver l’enfant qui est en nous… ». Jatékok est devenue une sorte de « dictionnaire » de la pensée de Kurtag, un « miroir » de son œuvre.

La seconde œuvre, Signs, Games and Messages, est elle aussi une œuvre ouverte, où se trouvent réunies des pièces pour cordes, en solo, duos ou trios.

Enfin, …pas à pas – nulle part sur des textes de Samuel Beckett. C’est la plus récente des trois œuvres : un important ensemble de pièces vocales composées sur de courts poèmes de Samuel Beckett.

Par opposition à ceux qui entendent faire « table rase » du passé, Kurtág a su établir un dialogue fécond avec la musique ancienne, celle des contrapuntistes médiévaux ou des musiciens romantiques, de Bach ou de Stravinsky. Sa musique est parsemée d’hommages, sérieux ou ironiques, aux grandes figures de la tradition musicale occidentale, dans un patient travail de réécriture et d’appropriation.

On trouve ainsi dans ses œuvres instrumentales de fréquentes évocations de la musique de Jean-Sébastien Bach, qui vont de la transcription à la libre transposition de formes et de modes d’écriture empruntés au cantor de Leipzig.

Hommage : autour de Jean-Sébastien Bach

Parfois, il s’agit de simples transcriptions, d’extraits de cantates ou bien, dans la pièce que nous allons écouter à présent, la transcription pour piano à quatre mains de la sonate en trio BWV 525. Transcription fidèle, qui, sans changer une note de cette pièce connue, lui donne une nouvelle vie, une nouvelle couleur.

D’autres fois, il ne s’agit plus de transposition mais de l’hommage rendu par un compositeur moderne à un langage, un ton, une couleur sonore venus du passé. Ainsi, dans Signs, Games and Messages, l’œuvre pour cordes, cet « Hommage à JSB » pour trio. L’écriture fuguée de la pièce n’est pas sans rappeler l’écriture de la sonate en trio. Kurtág a donné à cette pièce un caractère aérien, recommandant aux instrumentistes de jouer léger, sans appuyer par trop l’archet sur les cordes. La musique nous parvient comme de loin.

Parfois enfin, le travail de réappropriation de l’œuvre de Bach est plus net encore. Ainsi, dans le cinquième volume des Jatékok, ce Prélude et Chorale, qui fait allusion aux formes des pièces pour orgue de Bach ainsi constituée d’un prélude (une pièce d’apparence improvisée qui faisait partie du répertoire des organistes et des clavecinistes baroques) suivi d’un choral (forme typiquement allemande, dans laquelle le choral luthérien est harmonisé verticalement…) On n’a plus là de référence directe mais une libre appropriation d’un type d’écriture : contrapunctique et non mesurée dans le prélude, verticale et rythmée dans le choral. Mais l’écriture n’est en rien celle de l’époque baroque : ce ne sont dans les premières mesures qu’éclats épars, telles les bribes d’une mélodie, avant que le choral ne rétablisse une fragile impression de paix.

Parfois la référence au passé se teinte d’humour, notamment lorsque Kurtág évoque tel ou tel poncif de la musique romantique, marche militaire ou valse viennoise. Je voudrais vous faire écouter deux exemples de ce jeu de dérision, tous deux tirés de « …pas à pas – nulle part… » sur des textes de Samuel Beckett, un écrivain qui lui aussi n’a cessé de jouer avec les poncifs de la tradition littéraire et les façons de dire.

Dans ce court texte, Samuel Beckett détourne avec art les mots de tous les jours, les mots tout prêts qui nous dispensent de penser, jouant avec l’expression figée attendre quelqu’un de pied ferme, pour faire surgir dans l’expression « il se passe devant », l’étrange image d’un homme « immobile à grands pas », qui, dans un troublant jeu de miroir, assiste sans bouger à son propre mouvement. Or la musique de Kurtág, vous allez l’entendre, prête, elle aussi à rire, puisque que Kurtág a choisi de citer le thème de l’air « Toréador prends garde » de la Carmen de Bizet, sur fond d’une parodie de marche militaire : procédé d’écriture parfaitement symétrique de celui de Beckett jouant avec les tournures figées de la langue. La musique, comme le texte, fait rire, en un joyeux pied de nez aux conventions et aux usages.

Ecoute 6 : Beckett, « …de pied ferme… »

Un peu plus loin dans l’œuvre, on trouve une valse, mais une valse bien étrange, où le rythme à trois temps est sans cesse dérangé, décalé, bousculé... On a le sentiment d’une dispute entre les trois instruments du trio (qui jouent tous en pizzicati), chacun s’appliquant tour à tour à contredire le rythme ternaire qu’un autre au contraire affirme à coups d’accents et de fortissimo. Et s’il fallait danser cette valse, ce serait sans doute à grand renfort de croche-pattes et de coups de pieds !

C’est à la suite d’une pièce vocale sur le texte suivant : “flux cause/que toute chose/tout en étant/toute chose/donc celle-là/même celle-là/tout en étant/n’est pas/parlons-en

Ecoute 7 / 8: : Beckett : « Valse » et « Intermezzo IV »

Il faudrait méditer longtemps ce geste du compositeur : car si la valse, comme tout à l’heure la marche militaire, appartient à un univers musical désuet, apparemment aux antipodes de l’esthétique exigeante et inquiète de Kurtág, elle fait aussi partie d’un patrimoine musical commun, partagé, qu’à tout âge et dans tous les milieux on connaît. Kurtág ne conçoit pas sa musique hors du bric-à-brac de ces objets sonores dont sont faites nos vies : comme l’artiste qui choisit de coller sur sa toile un bout de journal ou de toile cirée, le compositeur recueille dans sa musique ces mille et un ‘objets trouvés’.

Mais on pourrait aller plus loin : car ces objets trouvés que le compositeur trouve sur sa route, ce ne sont pas seulement des thèmes que chacun pourrait de mémoire fredonner, des mélodies connues de tous, mais aussi des gestes musicaux : ce ne sont plus là alors des emprunts à telle ou telle œuvre célèbre mais des tours du langage musical. Ainsi un intervalle, une gamme, un trait d’écriture…que nous ne remarquons même plus tellement ils nous sont devenus familiers.

Là encore, Kurtág prend le contre-pied d’une certaine musique occidentale : songeons simplement à Schoenberg qui fit le pari de réinventer une grammaire musicale. Kurtág, lui, ouvre le dictionnaire des gestes musicaux les plus communs, les plus banals, pioche ici et là, et se met à jouer.

On pourrait ainsi évoquer une pièce de « …pas à pas – nulle part » qui s’intitule « Octave », ironiquement dédiée à Pierre Boulez. L’octave, intervalle de huit degrés, est l’intervalle fondamental du langage tonal mais aussi de la musique populaire, intervalle honni, en revanche, par les tenants d’une modernité qui ferait table rase du passé. Et voici comment Kurtág commente le choix de ce titre : « Le titre « octave » était aussi un peu démonstratif parce que je sais que Boulez déteste les octaves ! J’ai joué avec les octaves. »

Manière de revendiquer, avec humour, un art de la pure grande simplicité, de la plus grande économie, qui, tournant le dos aux savantes élaborations du sérialisme, s’élabore à partir des données les plus élémentaires du langage musical.

Parfois, il s’agit d’un élément plus simple encore, comme ce « glissando » sur lequel est fondée une des plus belles pièces de Jatékok, intitulée Perpetuum Mobile (objet trouvé). Kurtág a composé cette pièce en pensant à un enfant qui n’aurait jamais approché un piano : sur la partition, pas de notes, pas de portée, mais une courbe sinusoïdale qui indique à l’enfant les gestes qu’il doit faire et une note qui lui explique qu’il doit faire des plissés successivement sur les touches blanches et sur les touches noires. Par ce jeu d’allers-retours d’un bout à l’autre du clavier, le voilà qui s’approprie peu à peu l’instrument. Et lorsque Kurtág joue cette pièce en concert, on dirait que ses mains dansent…

Ecoute 9 : J : Perpetuum Mobile

C’est une pièce très belle, je trouve, très singulière, fondée sur ce principe unique, le glissando, qui se déploie dans le temps et l’espace.

De manière générale, vous l’aurez remarqué, les œuvres de Kurtág sont très brèves et reposent ainsi sur des principes musicaux très élémentaires ; c’est ce qu’il appelle d’un très joli mot : « microlude », petit jeu, jeu avec le petit…

Ce goût pour la brièveté rapproche sans doute Kurtág de nombre de ses contemporains qui, dans le prolongement de Webern, se sont plus à composer ainsi par fragments. Mais il me semble que là encore Kurtág est un peu à part. Il y aurait d’une part le fragment clos sur lui-même – rayonnement solitaire d’une œuvre qui n’admet pas de développement : songeons à certaines des premières pièces de Boulez par exemple ou, pour prendre un exemple en littérature, les fragments des moralistes du Siècle Classique au tour si péremptoire qu’il n’admet aucune réponse. Mais on peut aussi dire peu parce qu’on ne peut dire davantage, parce qu’on ne sait pas… C’est je crois un aspect fondamental de la personnalité artistique de Kurtág que cette difficulté à dire. Et c’est bien plus qu’une posture pour ce musicien sans cesse confronté à l’impuissance créatrice et qui se plaît à dire que le bégaiement est devenu avec le temps sa « langue maternelle »…

Je voudrais vous faire écouter tout d’abord une pièce extraite de Signs, Games and Messages, intitulée « Hommage à John Cage » et dont le sous-titre est « mots hésitants ».

Ecoute 10 : S : Hommage à John Cage

Un thème –l’impossibilité à dire- et une image (celle qui fait de la marche une métaphore de la parole) qui est au cœur de « …pas à pas – nulle part » sur des poèmes de Samuel Beckett, un écrivain qui fit de la question Comment dire la devise de son œuvre.

Je voudrais vous faire entendre le début de « …pas à pas – nulle part » : une introduction instrumentale pour trio à cordes et un riche ensemble de percussions et la première pièce vocale dont voici le texte : “pas à pas/nulle part/nul seul/ne sait comment/petits pas/nulle part/obstinément”

A première lecture, on a le sentiment que le poème est fait de mots épars, sans liens, bribes de sens jetées sur la page blanche, comme les bégaiements d’un enfant ou d’un fou : il n’y a pas de phrases mais une suite de syntagmes – « pas à pas », « nulle part », « petits pas »…

En si peu de mots, Beckett parvient pourtant à dire quelque chose – par dire même ce qui est peut-être le plus important dans son œuvre : il faut continuer « obstinément » à parler parce que parler c’est vivre…

La pièce de Kurtág, en deux parties, épouse au plus près la forme du poème ; la voix joue le premier rôle, les instruments se contentant de ponctuer ça et là le chant.

Ecoute 11 / 12 : B : Introduzione et « …pas à pas – nulle part… »

…Un peu plus de deux minutes de musique…Et tant de choses pourtant ont été dites : par le texte bien sûr, avec le thème de la marche en avant «  pas à pas – nulle part - obstinément » ; mais aussi par la musique, les instruments venant subtilement redire ce que le texte ne fait que suggérer : l’émergence progressive d’une voix, la naissance d’une fragile continuité, seule certitude face à l’angoisse et au manque.

Je vous disais tout à l’heure qu’il me semblait que la fragmentation chez Kurtág était d’un autre ordre que celle de ses contemporains. On pourrait opposer alors aux « fragments » de Webern ou Boulez les « bribes » de Kurtág, bribes de musique arrachées au silence et qui, malgré leur extrême brièveté, semblent dessiner, à l’horizon de la musique, un paysage immense.

On trouve dans Jatékok une très belle pièce intitulée « Bribe d’une mélodie de Collinde », fondée sur une chanson folklorique (la Collinde est un chant populaire roumain de Noël). Lorsqu’on écoute cette pièce, on a en effet le sentiment que seuls sont demeurés du chant traditionnel des bribes, des éclats épars. Il ne reste de la mélodie originale qu’un intervalle, la quarte, qui peu à peu se fractionne, se fragmente : c’est à l’auditeur de reconstituer ce qui s’est perdu …

Kurtág, dans une conférence qu’il donna autrefois sur Jatékok, rapprochait ce travail de reconstitution du rêve : « lors même qu’il n’y aurait que deux sons, ils mettent en mouvement un mécanisme d’imagination », disait-il. Aucune négativité, donc, dans cette fragmentation, mais au contraire une ouverture, une trouée, un manque qui laisse à l’auditeur la liberté d’imaginer… On ne peut s’empêcher de songer à l’art oriental, estampes ou haïkus, où le vide et la béance ouvrent ainsi, à l’horizon de l’image ou du texte, l’espace d’une rêverie.

Ecoute 13 : J : Mélodie de Colinde

Rêve, suggestion, ce travail sur les images s’abreuve souvent aux sources de la littérature. Kurtág a une très riche culture littéraire et lorsqu’on évoque son œuvre, il faudrait nommer à côté des grands compositeurs, des figures d’écrivain, qui l’ont accompagné : des auteurs hongrois, tel ce prédicateur du Moyen-Age, Peter Bornemisza, dont Kurtág a autrefois mis en musique les textes, ou Janos Pilinsky, le grand poète hongrois mort en 1981, mais aussi russes (Rimma Dalos, Marina Tsaetaïeva, Anna Akhmatova…), allemands (Kafka ou Hölderlin) et plus récemment Samuel Beckett, écrivain irlandais qui écrivit tout à la fois en anglais et en français.

Disons d’emblée l’immense admiration que je porte au travail de Kurtág sur les textes, à la finesse, la délicatesse de sa lecture : jamais on n’a le sentiment qu’il a utilisé, « exploité » le texte comme le font trop de musiciens ; la musique semble au contraire s’effacer pour mieux laisser résonner les mots et les images.

Le texte peut être absent et c’est alors une simple référence, dans le titre ou le sous-titre, à l’œuvre littéraire. Ainsi, dans Signs, Games and Messages, cette pièce intitulée « Janos Pilinsky : Gérard de Nerval ». C’est là une allusion au poème que Pilinsky consacra au destin tragique de Gérard de Nerval, poète français de l’époque romantique, qui, menacé par la folie, mit fin à ses jours. Voici la traduction française du texte : “Rivage fluvial qui n’en est pas un./Souvenir qui n’a jamais vu l’aube. /Puis quelconque fossé rempli d’eau ;/Et aiguille incandescente plantée dans la tête.”

Dans la cantilène pour violoncelle qui porte ce titre, la mélodie tournoie indéfiniment sur elle-même, comme figée, envoûtée…

Ecoute 14 : S : Janos Pilinsky : Gérard de Nerval

Lorsque Kurtág met en musique des textes, il prend là aussi le contre-pied de tant de compositeurs contemporains qui se plaisent à déconstruire le poème. La musique, chez lui, épouse au plus près les inflexions du texte.

Je voudrais que nous écoutions ensemble trois pièces vocales, toutes trois extraites de « …pas à pas – nulle part ».

La première pièce s’intitule « rêve ». Ecoutons-là pour commencer…

Ecoute 15 :  B : « rêve sans fin »

Le texte n’a que sept mots : “Rêve/sans fin/ni trêve/à rien”… une suite de monosyllabes, comme au début de « pas à pas », qui cette fois pourtant ne crée pas une impression de discontinuité. Ce ne sont plus des mots épars, sans lien logique ou syntaxique, mais un seul syntagme autour du mot « rêve ». Même le négatif semble avoir changé de valeur : « sans fin », ne dit plus la répétition mais l’éternité, « ni trêve » évoque une continuité ininterrompue, « rien » semble désigner une perfection, un idéal. Surtout, les quatre vers brefs du texte forment une sorte de continuum sonore : les mots s’enchaînent les uns aux autres au gré de modulations phonétiques : c’est au fil de cette variation sonore que s’engendre le sens.

Ecriture musicale en somme, puisque c’est moins la signification des mots qui importe, la description par le signe linguistique d’un objet du monde, que le rapport des signes entre eux, la continuité rythmique et sonore des sept mots du texte ; écriture poétique qui ne désigne ni n’affirme mais rend le sens présent dans la chair du langage ; écriture plus que tout autre à même de dire ce « rêve » sans objet, sans image, vide parfait.

L’harmonie est extrêmement travaillée : en ces quelques quarante secondes de musique, Kurtág parvient à créer de très beaux effets de couleur – notamment sur le « rien » final. Surtout, la voix et les instruments semblent ici ne faire qu’un : le chant émerge au tout début de la pédale des cordes ;  à la fin, les instruments prolongent, sans qu’il y ait rupture, la vibration vocale. Figuration, par la musique, de la fusion rêvée du moi et du monde.

Certaines pièces musicales laissent une plus grande place à la musique, comme si celle-ci prenait le relais du texte littéraire. On songe de nouveau à cette expression de Kurtág que je citais tout à l’heure : « …mettre en place un mécanisme d’imagination ».

On trouve ainsi dans « …pas à pas – nulle part » une très belle pièce intitulée « berceuse ». Je vous en lis le texte : “morte parmi/ses mouches mortes/un souffle coulis/berce l’araignée.”

Ce bref et parfait poème est l’évocation poétique d’une mort apaisée. L’image macabre de l’araignée morte dans sa toile se transforme paradoxalement en une évocation de la paix, du repos dans la mort, hors du temps.

Kurtág intitule cette pièce « berceuse », mot qui décrit à la fois un mouvement – le balancement – et un genre musical, qui évoque aussi tout un monde de douceur et de paix.

Dès la première mesure, l’atmosphère est apaisée : ce n’est plus, comme au début de l’œuvre, le chant défait qui confine par moments au parlé ou au cri, mais une mélodie dont la courbe se déploie lentement dans l’espace.

La percussion est toujours omniprésente mais ce sont cette fois les instruments résonants qui jouent le premier rôle. Aux coups brefs et momentanés succèdent ici de longues plages de résonance. La musique ne s’interrompt pas sitôt les mots du texte proférés : un mouvement s’instaure qui prolonge le chant, comme si la parole poétique avait eu le pouvoir de réveiller un monde. C’est, au sens propre, une évocation : lorsque la voix fait naître comme par magie l’image. Ce n’est alors sans doute pas un hasard si à cette « berceuse » succède un Intermezzo instrumental, la musique prolongeant dans le seul jeu des instruments ce mouvement de l’imagination mise en branle par les mots.

Ecoute 16/ 17: B : « Berceuse »

Je voudrais vous faire entendre la dernière pièce de « …pas à pas », sur un texte anglais qui est la traduction par Beckett d’une maxime d’un moraliste français du XVIIIe siècle, Sébastien Chamfort : “Ask of all-healing, all-consoling thought/Salve and solace for the woe it wrought.”

La voix est presque à nu, l’accompagnement n’est qu’un soulignement, un ombrage sonore et l’on se souvient, à écouter cette mélodie qui se déploie dans le silence, que Kurtág avait d’abord conçu l’oeuvre a cappella.

Lentement, la voix s’abîme dans le grave, pas à pas, que suit comme une ombre la percussion. Pas de coda mais un coup de timbale ppp auquel fait écho au marimba un sol# dont la résonance se prolonge longuement dans l’espace. L’œuvre est finie - fin de partie.

Ecoute 18 : B : « Asking for salve and solace »

Je voudrais finir cette émission par une histoire – l’histoire d’une image. A la fin des Dits de Peter Bornemisza, l’opus 7 de Kurtág sur des textes d’un prédicateur hongrois du Moyen-Age, on trouve une singulière image : « l’homme est une fleur » ; en hongrois « Virag az ember ». Or on trouve dans l’œuvre de Kurtág plus d’une dizaine de pièces qui portent ce titre…Comme si l’image de la floraison, du déploiement de la fleur, pouvait donner naissance à d’innombrables figures musicales.

Je voudrais que nous écoutions pour finir trois de ces « fleurs »… La première se trouve au tout début de Jatékok :

Ecoute 19 : Jatékok : « Virag az ember : l’homme est une fleur »

La seconde un peu plus loin dans l’œuvre porte comme titre « encore une fois : l’homme est une fleur » :

Ecoute 20 : Jatékok : « encore une fois : l’homme est une fleur… »

Troisième fleur, enfin, dans Signs, Games and Messages :

Ecoute 21 : Signs, Games and Messages : « Virag az ember : l’homme est une fleur »

Ce ne sont pas là des variations mais différentes figures musicales pour une même image, ses innombrables métamorphoses…