émission du 09/04/07

György Ligeti

par György Kurtág

Compositeur	Oeuvre	Disque	Durée
Scelsi	Hyxos		Générique
Ligeti	« Alma, álma »	Ligeti, 1	2’47
Kurtág	Quasi una fantasia, 1	Ligeti, 2	2’24
Kurtág	Témoignage	Ligeti, 3	0’40
Bartók	« Ostinato » pour piano	Ligeti, 4	2’21
Ligeti	Musica Ricercata, III	Ligeti, 5	1’07
Kurtág	Jatékok, « Stubunny »	Ligeti, 6	0’45
Kurtág	Microludes pour quatuor à cordes, 9	Ligeti, 7	0’48
Ligeti	Musica Ricercata, I	Ligeti, 8	2’22
Ligeti	Concerto pour piano, 3	Ligeti, 9	4’23
Webern	Canons sur des textes latins, opus 16, 1	Ligeti, 10	0’27
Ligeti	Etudes hongroises, « Canon-miroir »	Ligeti, 11	1’50
Guillaume de Machaut	“Christe qui lux est”	Ligeti, 12	4’15
Ligeti	Requiem, Kyrie	Ligeti, 13	6’35
Musique pygmée	Bossobé	Ligeti, 14	2’00
Ligeti	Etudes pour piano, n°4, “Fanfares”	Ligeti, 15	3’31
Musique pygmée	Yangissa	Ligeti, 16	2’43
Ligeti	Etudes pour piano, n°8, « Fém »	Ligeti, 17	3’07
Musique pygmée	Mbola	Ligeti, 18	2’10
Ligeti	Etudes pour piano, n°14, « Pour Irina »	Ligeti, 19	4’04

J’ai choisi de rendre aujourd’hui un hommage à l’un des plus grands compositeurs du siècle écoulé : György Ligeti. Bernard Girard avait déjà consacré une belle émission à Ligeti, peu de temps après sa mort ; je voudrais aujourd’hui proposer un parcours différent dans cette œuvre aux mille visages. Et c’est le regard d’un ami, qui l’accompagna toute sa vie, qui nous servira de fil d’Ariane. Cet ami, c’est le compositeur György Kurtág, dont je vous ai parlé déjà au mois de décembre dernier, qu’une étroite amitié unissait, depuis leur jeunesse, à Ligeti.

La Recherche du Temps perdu était, avec Totem et Tabou de Freud, l’ouvrage préféré de Ligeti. Et l’on songe de fait à réécouter son œuvre, que Ligeti n’a jamais perdu le lien avec l’enfance – cette enfance qu’il passa dans les campagnes de Transylvanie. Là il baigna dès son plus jeune âge dans le folklore mêlé de cette région où cohabitent Roumains, Hongrois, Allemands et Russes.

Quelques années avant sa mort, en 2000, Ligeti compose un cycle de mélodies sur des poèmes de Sandor Weöres, un important poète hongrois dont il avait plusieurs fois, dans sa jeunesse, mis en musique les textes. De brefs poèmes, presque des comptines, qui évoquent sur un ton tour à tour ironique et poétique l’univers de l’enfance. Le cycle porte d’ailleurs le nom d’une comptine d’enfant hongroise du temps de l’occupation turque de la Hongrie – en français : Sifflets, tambours, violons-roseaux.

Je voudrais pour commencer vous faire écouter la cinquième de ces mélodies, « Alma álma » (« Rêve, rêve ») dont le texte décrit les branches d’un pommier doucement bercé par le vent et le rêve d’une pomme qui voyage dans de lointains pays enchantés. Ligeti, pour dire le rêve et l’enfance à la fois, a enveloppé la voix dans l’accord onirique de quatre harmonicas.

Une pomme à une branche

Une pomme se balance à une branche

Une pomme se balance

A une branche feuillue

Se balance, se balance

A une branche brune

Se balançant

Se berçant

Pendule

Hinta palinta[1]

Un rêve de la pomme

La raison rêve une pomme

Rêve rêve

Se balançant immobile

Dans le vent frais à l’ombre

Rêve

A une branche

Rêve de la branche

Se balançant

Se berçant

Vacillant

Demeure en place et s’embarque

Pour l’Inde pour l’Afrique pour le clair de lune

Rêve

- Pomme, rêves-tu ?

Ecoute 1 : György Ligeti, « Alma, álma », sur un poème de Sandor Weöres.

On retrouve ces harmonicas dans une des plus belles œuvres de György Kurtág, …quasi una fantasia…, pour piano et quatre groupes d’orchestre répartis dans l’espace. Le premier mouvement de cette œuvre est un Largo de neuf mesures, dans lequel le pianiste joue huit segments de gammes descendantes et une de gammes ascendante, de longueur toujours différente. Sur la partition, Kurtág a noté cinq « p » - et c’est donc dans un pianissimo à peine audible que s’ouvre l’œuvre. Le piano est comme nimbé de sonorités très douces de percussions à métal, et d’instruments improvisés que Kurtág nomme « sonnailles » - clochettes, klaxons de bicyclettes, bâtons de pluie et quatre harmonicas qui jouent des accords parfaits à distance de seconde mineure.

Ecoute 2 : György Kurtág, le premier mouvement de …quasi una fantasia…, pour piano et groupes instrumentaux dispersés dans l’espace.

Le monde de l’enfance se transforme en un espace merveilleux, comme cette île où vivent Prospéro, Ariel et Caliban, dans La Tempête de Shakespeare.

Ecoute 3 : le témoignage de György Kurtág.

Le discours de Caliban sur l’île dans La Tempête de Shakespeare.

Be not afeard. The isle is full of noises,
Sounds and sweet airs that give delight and hurt not.
Sometimes a thousand twangling instruments
Will hum about mine ears, and sometime voices
That, if I then had waked after long sleep,
Will make me sleep again; and then, in dreaming,
The clouds methought would open, and show riches
Ready to drop upon me, that when I waked,
I cried to dream again.

The Tempest III, 2 (v.148-156)

Ce n’est pas de l’enfance que date pourtant l’amitié de Ligeti et de Kurtág mais des années d’étude. C’est à l’Académie de musique Franz Liszt de Budapest que les jeunes hommes se rencontrent. Voici le récit que, dans un texte d’hommage à Ligeti, Kurtág fait de cette rencontre :

Budapest, Académie de musique, les premiers jours de septembre 1945.

Examen d’entrée en classe de composition. A côté de moi, un collègue attend, l’air très sérieux, amical mais distant. Il paraît plus vieux, mais en feuilletant ses compositions, il me semble que c’est une génération qui nous sépare. Des œuvres chorales, sans doute aussi la Deuxième Cantate – dont le texte latin me fait penser, d’une manière pas très logique, qu’il est un théologien réformé -, ainsi que de la musique instrumentale. Et je vois, ou plutôt je sens, que ce ne sont pas des compositions scolaires. C’est un univers mûr et clos, il règne un ordre remarquable dans le texte de la partition. Je suis en train de vivre la rencontre avec un maître.

Bartók vient de mourir, mais c’est évidemment pour ces apprentis compositeurs hongrois, un père, un modèle. Il y a bien des visages de Bartók, qui, au confluent du folklore, de la tradition occidentale et du sérialisme viennois, a su inventer sa modernité. J’ai choisi d’évoquer aujourd’hui l’extraordinaire dynamisme rythmique de sa musique – issue pour une part des chants populaires hongrois que Bartók a lui-même collectés dans les campagnes – mais aussi, je crois, de Bach ou de Beethoven. Or cette fascinante pulsation, ce rythme qui jamais ne retombe, jamais ne s’essouffle, cette implacable maîtrise du temps musical, on la retrouve chez Ligeti.

Ecoutons à la suite deux pièces pour piano, « Ostinato » de Bartók et la troisième pièce de la Musica Ricercata de Ligeti.

Ecoute 4 : « Ostinato » de Bartók.

Ecoute 5 : Musica Ricercata, III, de Ligeti.

Mais il s’agit aussi, pour Ligeti comme pour Kurtág, de se démarquer de ce modèle, de recueillir et de s’approprier le riche héritage de Bartók. Ce dynamisme rythmique, dont je viens de parler, prend ainsi, chez l’un comme chez l’autre, une valeur, un sens différent. Pour Kurtág, il s’agit avant tout de créer une atmosphère sonore, et le travail sur le rythme est chez lui inséparable du travail sur le timbre. Ecoutons deux pièces de Kurtág, un des Jatékok pour piano et le 9^ème des Microludes pour quatuor à cordes.

Ecoute 6 : « Stubunny », extrait des Jatékok pour piano, de Kurtág.

Ecoute 7 : Microludes pour quatuor à cordes, IX, de Kurtág.

Pour Ligeti, la musique est bien davantage une construction mentale et en écoutant la première pièce de la Musica Ricercata, j’ai été saisie par la différence de Ligeti. Il s’agit, comme l’indique le titre italien (Musica Ricercata) d’une recherche et l’on se souvient que Ligeti était fasciné par la science, les mathématiques en particulier.

Ecoute 8 : Musica Ricercata, I, de Ligeti.

Autre différence frappante : alors que Kurtág se plaît à composer des pièces très brèves, qui ne durent parfois que dix, vingt, trente secondes, la musique de Ligeti est au contraire exploration de la durée.

Je voudrais vous lire à ce propos cette réflexion de Ligeti sur son art :

J'aime les formes musicales qui sont moins des processus que des objets ; la musique comme temps suspendu, comme un objet dans un espace imaginaire, la musique comme une construction qui, malgré son développement dans le déroulement réel du temps et sa simultanéité dans notre imagination est présente dans tous ses moments. Abolir le temps, le suspendre, le confiner au moment présent, tel est mon dessein suprême de compositeur.

Ecoute 9 : Concerto pour piano, III, de Ligeti.

Proust disait : « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. » Ligeti, un jour, dit à Kurtág : « l’ordre et le désordre » et Kurtág répondit : « et enfin – chez toi – l’ordre supérieur qui les unit. » Il s’agit là d’une conversation imaginée par Kurtág mais que je trouve d’une extrême justesse. La musique de Ligeti, c’est bien cette dialectique de l’ordre et du désordre, quête de l’ordre supérieur qui les unit. »

La musique de Ligeti, à partir des années 1960, est faite de la superposition de lignes mélodiques et rythmiques dans l’espace : une musique polyphonique, donc, qui combine plusieurs voix indépendantes dans l’espace sonore. Mais alors que dans la tradition occidentale, la polyphonie, associée généralement à la musique religieuse, produit un ordre, un équilibre, dans une grande clarté des lignes, la polyphonie extraordinairement dense de Ligeti donne la perception d’un espace mouvant parcouru de mouvements troubles – comme si la musique nous faisait pénétrer dans l’épaisseur du temps.

Ecoutons pour commencer deux mélodies, le premier de Canons sur des textes latins, de Webern et la première des Etudes Hongroises de Ligeti, intitulée « Canon-miroir ». Si l’œuvre de Webern est résolument moderne, la polyphonie demeure toutefois chez lui, reflet de l’ordre, architecture du temps ; chez Ligeti, au contraire, le dessin d’abord clair des lignes se brouille peu à peu en un désordre sonore parfaitement maîtrisé.

Ecoute 10 : Canons sur des textes latins, I, de Webern.

Ecoute 11 : Etude hongrois, I, « Canon-miroir », de Ligeti.

Les modèles de Ligeti sont divers et variés : il y a les mathématiques, je vous le disais, et tout particulièrement la recherche sur les ensembles fractals, et leur représentation par l’informatique. Mais ses modèles sont aussi musicaux : les polyphonies médiévales, des 13^ème et 14^ème siècles, mais aussi – on va le voir – des traditions venues d’autres pays, d’autres cultures.

Ecoutons tout d’abord l’un à la suite de l’autre deux pièces vocales : le motet « Christe qui lux est », Guillaume de Machaut 14^ème siècle, où – dans la tradition du motet médiéval – des textes différents se trouvent superposés, œuvre d’une grande complexité polyphonique, vous allez l’entendre ; et le « Kyrie » du Requiem de Ligeti : il s’agit d’un incroyable architecture polyphonique puisqu’il y a vingt voix réelles - Ligeti a en effet combiné une fugue à cinq parties, et dans chacune des parties un canon à quatre voix : il y a donc deux « étages » polyphoniques qui sont comme imbriqués l’un à l’autre. L’espace musical s’emplit progressivement d’irisations mouvantes, parcouru d’insaisissables mouvements, de fugitives figures rythmiques et mélodiques.

Ecoute 12 : Christe qui lux est, motet de Guillaume de Machaut.

Ecoute 13 : Requiem, Kyrie, de Ligeti.

Mais Ligeti, je vous le disais, s’est aussi intéressé aux musiques venues de cultures lointaines, et tout particulièrement à la musique des pygmées Aka que lui a fait découvrir le musicologue Simha Arom. Voici ce qu’il écrivait dans les années 1990 :

 
L'étude de la technique rythmique dans différentes cultures musicales du sud du Sahara a été pour moi déterminante, sans pour autant que j'en aie emprunté des éléments folkloriques. La simplicité formelle de la musique africaine subsaharienne avec ses répétitions inchangées de périodes de même longueur, telles les perles identiques d’un collier, contraste vivement avec la structure interne de ces périodes qui, du fait de la superposition synchrone de différents motifs rythmiques présentent un degré de complexité exceptionnel. Au fil des écoutes répétées, je pris peu à peu conscience de la nature paradoxale de cette musique : les motifs exécutés par chaque musicien sont très différents de ceux résultant de leur combinaison. 
Cette musique nous offre l’exemple d’une merveilleuse combinaison d’ordre et de désordre qui, fusionnant ces deux éléments, produit, à un degré plus élevé une impression d’ordre.

Ecoute 14 : Bossobé, musique traditionnelle des pygmées Aka.

Ecoute 15 : Etudes pour piano, n°4 « Fanfares », de Ligeti.

Nous venons d’entendre Bossobé, une pièce traditionnelle pygmée et la quatrième des Etudes pour piano de Ligeti intitulée « Fanfares ». La musique des pygmées est, vous l’avez entendu, une polyphonie vocale hautement élaborée. A première écoute, on a le sentiment d’une absence totale de hiérarchie, d’un désordre sonore. Il y a pourtant quatre parties réelles, quatre voix, comme c’est le plus souvent le cas dans les polyphonies occidentales.

Pour ce qui est de la forme des polyphonies pygmées, elle fait songer à ce que l’on nomme chez nous « passacaille » : musique cyclique, fondée sur la répétition de périodes d’une durée constante, indéfiniment reprises, mais revêtues de multiples variations. Chacun des chanteurs improvise sur la base de cette régularité des variations, ces motifs dont la combinaison dans l’espace sonore forme ce dense tissu de voix.

Ecoute 16 : Yangissa, musique traditionnelle des pygmées Aka.

Ecoute 17 : Etudes pour piano, n°8 « Fém », de Ligeti.

Et pour finir, deux pièces en demi-teintes : le chant de deux femmes pygmées seules dans leur hutte et « Pour Irina » de György Ligeti. Espace intime qui nous ramène aux souvenirs d’enfance du début de l’émission. J’aimerais dédier cette émission à György Kurtág qui m’a parlé avec tant de chaleur et d’admiration de son ami défunt. Je remercie Bernard Girard qui m’a permis de présenter cette émission et Rémi Drugeon qui l’a réalisée ce soir.

Ecoute 18 : Mbola, musique traditionnelle des pygmées Aka.

Ecoute 19 : Etudes pour piano, n°14 « Pour Irina », de Ligeti.

Emission préparée et réalisée par Haydée Charbagi

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[1] « Hinta palinta » : c’est ce qu’on dit aux enfants lorsqu’ils se balancent.