Compositeur	Oeuvre	Disque	Durée
Scelsi	Hyxos		générique
Tristan Murail	C’est un jardin secret, ma soeur…	Mémoire, 3	5’
Tristan Murail	Mémoire/érosion	Mémoire, 1	17’39
Tristan Murail	Ethers	Mémoire, 2	20’38
Tristan Murail	Les courants de l’espace	Mémoire, 4	19’21

Dissonances, une émission de Bernard Girard consacrée à la musique contemporaine avec aujourd’hui des oeuvres de Tristan Murail.

Nous allons aujourd’hui entendre des oeuvres de Tristan Murail, probablement le compositeur français né après la guerre le plus joué dans le monde. Celui qui, avec Gérard Grisey, disparu il y a maintenant bientôt 8 ans, a le plus renouvelé dans les années 70 et 80 la musique contemporaine avec ce que l’on a appelé l’école spectrale. Etait-ce une école? Tristan Murail que l’on sa souvent présenté comme l’un de ses deux leaders, l’autre étant Grisey, ne le pense pas. Mais peu importe. Il s’agissait de compositeurs qui s’éloignaient tout à la fois de l’univers sériel qui dominait alors la scène musicale en France sans tomber dans le néo-tonalisme qui faisait des ravages outre-atlantique, et partageaient un certain nombre de préoccupations esthétiques sur lesquels je reviendrai un peu plus longuement dans quelques minutes. Disons simplement, en introduction, que ces compositeurs ont tous deux été élèves d’Olivier Messiaen et sont tout à la fois héritiers de Scelsi et de Xenakis, de Pierre Schaeffer, de Ligeti et de Stockhausen.

Mais avant d’aller plus loin, je voudrais vous faire entendre une oeuvre courte de Tristan Murail, aussi subtile que séduisante, une de ces oeuvres qui font mentir ceux qui assurent que la musique contemporaine est difficile et ennuyeuse. C’est un jardin secret, ma fiancée, une fontaine close, une source scellée , c’est le beau titre de cette pièce pour alto se ul qui est aujourd’hui jouée un peu partout dans le monde dans sa version pour alto mais aussi dans celle pour violoncelle.

C’est dans sa version pour alto, interprétée par Sylvie Altenburger, que je vous propose d’écouter pour commencer cette émission.

C’est un jardin secret, ma soeur, ma fiancée, une fontaine close, une source scellée

C’est un jardin secret a été composé en 1976. C’est le cadeau que Tristan Murail qui a alors à peine trente ans a fait à deux amis qui se mariaient. Le beau titre de cette pièce est emprunté à l’un des plus beaux passages du Cantique des Cantiques . On trouve ces vers à la fin de ce poême dont je ne résiste pas au plaisir de vous lire quelques vers dans la traduction d’André Chouraqui :

Qu'elles sont belles, tes étreintes, ma soeur-fiancée, qu'elles sont bonnes tes étreintes, plus que le vin !

Le miel et le lait sous ta langue, l'odeur de tes robes; telle l'odeur du Lebanôn !

Tes effluves, un paradis de grenades, avec le fruit des succulences, hennés avec nards;

nard, safran, canne et cinnamome avec tous les bois d'oliban; myrrhe, aloès, avec toutes les têtes d'aromates !

Comme beaucoup d’entre vous, sans doute, je ne savais pas ce qu’était le nard. C’est l’un des plus anciens parfums orientaux, celui dont Madeleine oignit, d’après l’Evangile les pieds de Jésus, lorsqu’elle les essuya de ses cheveux. Dans cette traduction française, il évoque naturellement tout à la fois le nectar et le dard.

Mais au delà de ces références littéraires et poétiques, on aura surtout remarqué dans cette musique la subtilité de l’écriture, la manière dont le compositeur joue et se joue des répétitions, dont il réintroduit l’harmonie et la consonance que l’école sérielle avait bannies du discours musical, la façon dont il fait vibrer l’instrument, dont il travaille le son, auquel il donne ce que j’appellerai de la chair, une chair qui s’évanouit à la fin de la pièce dans une de ces montées vers l’éther que l’on retrouve dans plusieurs des oeuvres de Tristan Murail.

Je disais en la présentant que cette oeuvre était souvent donnée en concert. On le comprend : quoi de plus agréable pour un interprète que de mettre en valeur les qualités de son instrument, sa richesse sonore? L’une des caractéristiques des musiciens de ce mouvement, et notamment, de Tristan Murail, est de s’intéresser aux instruments pour lesquels il écrit, aux sons qu’ils produisent. Tous les compositeurs le font, naturellement, mais Tritan Murail a une manière de revisiter l’univers sonore de chacun de ces instruments qui ne peut que séduire des interprètes. Je pense à ce qu’il dit du piano, à propos de Territoire de l’oubli , l’une des pièces qu’il a écrites pour cet instrument : “ Mon écriture, à l’époque de la composition des Territoires de l’oubli, fonctionnait beaucoup par masses sonores, mouvements subtils, progressions insensibles, évolutions de timbre, tuilages de textures, etc. Toutes choses assez faciles à réaliser à l’orchestre, ou même pour de petits ensembles. Mais le son percussif, non entretenu du piano rendait malaisée la construction de semblables structures. De fortes contraintes peuvent cependant amener à recourir à des solutions créatives; j’ai donc essayé de jouer avec ces contraintes. L’une des réponses à ces problèmes est l’utilisation de la pédale droite du piano: elle reste enfoncée du début jusqu’à la fin de la pièce. Tous les sons résonnent donc toujours jusqu’à leur extinction naturelle. À contre-pied d’une attitude répandue couramment dans la littérature pianistique contemporaine, l’idée de base a été de considérer le piano, non pas comme un instrument de percussion, mais comme un instrument de résonance.” 1 Comment, avec de telles préoccupations techniques et esthétiques qui élargissent le spectre de l’instrument, sa manière de sonner, ne pas séduire les interprètes?

On l’a compris, le son était, est véritablement la préoccupation de Tristan Murail et de l’école spectrale. Loin des compositeurs qui, dans les années 70, s’intéressaient surtout aux jeux formels de l’écriture, à la combinatoire des notes et écrivaient leur musique à la manière des poètes de l’Oulipo, plus qu’ils ne la composaient, Murail et Grisey, ont voulu explorer le son. Ils avaient en cela des prédécesseurs. Je citais tout à l’heure Scelsi, j’aurais pu évoquer Varèse. Mais à la différence de ces grands ancêtres, ils ont voulu mener cette exploration de manière quasi-scientifique, un peu à la manière de Schaeffer qui imposait dans ses studios de la radio une véritable ascèse aux compositeurs qui venaient travailler avec lui. Ils ont utilisé les instruments à leur disposition, des sonographes, l’informatique, pour analyser le son, identifier les fréquences et travailler dessus.

L’oeuvre que nous allons maintenant entendre est l’une des toutes premières que Tristan Murail ait écrites. Elle présente déjà en germe l’essentiel de sa démarche. Mémoire/Erosion , commence par un son de cor, un si que l’orchestre reprend aussitôt et répète en le transformant légèrement, et cette forme est répétée à plusieurs reprises, comme dans l’une de ces boucles que les musiciens électroacoustique ont si souvent utilisée et dont nous avons entendu la semaine dernière un bel exemple avec les oeuvres précoces de Steve Reich. Avec cette différence que l’utilisation d’instruments permet de faire varier le son de multiples manières, là où l’électroacousticien est condamné à répéter le même son.

Dans cette même pièce qui date de 1976 et dure un peu plus de 17 minutes, on remarquera comment le compositeur fait progresser le son, comment on passe, de manière presque insensible du si du début à un do, de la musique claire, presque limpide des premières mesures à quelque chose de beaucoup plus désordonné. Murail parle d’une découverte de l’entropie. Cette manière de faire évoluer, bouger de l’intérieur le son est l’une des caractéristiques de ses oeuvres. Mais j’ai beaucoup parlé, voici donc Mémoire/Erosio n pour Cor et ensemble instrumental interprété par Alain Noël au cor et l’Ensemble Itinéraire sous la direction de Charles Bruck.

On aura remarqué comment cette pièce s’achève avec des sons qui pourraient presque être électroniques, par une sorte de large respiration, qui montre comment dans ces années 70, le travail de Schaeffer et de ses collègues était entré dans l’univers sonore de ces jeunes compositeurs formés dans les écoles les plus classiques et engagé dans les carrières les plus traditionnelles : Tristan Murail a été Prix de Rome en 1971, ce qui, soit dit en passant, invite à relativiser le rôle de Pierre Boulez dans la vie musique ou, du moins, son impérialisme. S’il avait été le dictateur que l’on a dit, il n’aurait certainement pas accepté que les institutions mettent en avant l’un des ceux dont la musique contribuera le plus sûrement à le démoder.

Mais revenons à Tristan Murail. Les deux pièces que nous venons d’entendre datent de 1976. Dans les années qui ont suivi, il a approfondi sa recherche, comme on va pouvoir l’entendre dans Ethers pour flûte et cinq instruments composée en 1978. On retrouve dans cette oeuvre les notions de répétition et de développement progressif du son, mais sans ces effets de boucle de Mémoire/Erosion . Les répétitions elles-mêmes sont travaillées de l’intérieur, elles ne sont jamais à la même vitesse ni donc de la même longueur. Qui écoute cette oeuvre avec attention, y trouve des effets de réverbération et de chambres d’écho, soit encore des effets inventés ou, du moins, largement exploités par les musiciens du mouvement électroacoustique, que Murail introduit ici dans le champ instrumental. Autre innovation intéressante : le rôle de la flûte. La musique classique connaît bien la forme concerto qui oppose un soliste à un orchestre. C’est bien cette forme qu’exploite cette oeuvre, mais de manière tout à fait originale. Comme dans Mémoire/Erosion , mais de manière plus systématique encore, le soliste, ici le flûtiste, donne ce que Tristan Murail appelle des modèles, on pourrait dire des structures, des formes ou des blocs sonores, à charge pour les instrumentistes de les reprendre, des les explorer de l’intérieur, de les ouvrir et de les dévider. Cette technique donnera naissance dans des oeuvres plus récentes à l’exploration du spectre sonore, à la construction d’oeuvres basées sur l’analyse des fréquences du son, sur la reprise des fréquences les plus saillantes par l’orchestre, selon une technique que Gérard Grisey a systématisée dans l’une de ses pièces les plus célèbres, Les Espaces acoustiques . Mais en 1978, on n’en est pas encore tout à fait là. Tristan Murail est sur le chemin qui le mènera à cette découverte et à l’utilisation de l’informatique dans la composition musicale, utilisation à ce point systématique qu’il l’enseignera au conservatoire avant de l’enseigner à la Columbia University de New-York où il travaille aujourd’hui.

Voici donc Ethers , interprété par Pierre-Yves Artaud à la flûte, Ami Flamer au violon, Geneviève Renon à l’alto, David Simpson au violoncelle et Joëlle Léandre à la contrebasse.

Il nous reste quelques minutes et je vous propose de terminer cette émission consacrée à Tristan Murail avec une oeuvre dont le titre est emprunté à un roman du grand spécialiste américain de la science-fiction Isaac Asimov. Il s’agit d’une oeuvre pour Ondes Martenot et orchestre que Murail a composée en 1979. J’imagine que cette pièce, son titre au moins, fait allusion aux courants électriques qui viennent de l’espace. Je vous propose de l’écouter sans autre commentaire.