Bernard Girard

Dissonances - Emission du 25/10/2010

Musique et pouvoir

Dissonances, une émission de Bernard Girard consacrée à la musique contemporaine avec, aujourd’hui, des oeuvres de compositeurs soviétiques, Prokofiev, Roslavetz, Chostakovitch…

Bonjour,

Il y a actuellement à la Cité de la Musique une exposition sur la vie musicale en URSS sous Lénine et Staline; Cette exposition fait, comme on le devine, une large place à Jdanov et aux campagnes menées à plusieurs reprises et notamment à la fin des années quarante contre Prokofiev Chostakovitch et bien d’autres compositeurs accusés de formalisme.

J’y reviendrai tout à l’heure en partant d’un livre d’un journaliste britannique, Alexander Werth qui a publié et commenté le compte-rendu de la célèbre conférence de 1948 sur la musique présidée par Jdanov. Mais je voudrais profiter de cette exposition pour explorer de manière malheureusement trop rapide et donc superficielle la question des rapports entre la musique et le pouvoir. 

Nous avons ici à plusieurs reprises parlé des liens que la musique pouvait entretenir avec l’engagement politique au travers d’oeuvres de Luigi Nono, de Cornelius Cardew, de Christian Wolff, mais aussi de Schönberg, mais il s’agit là d’un sujet différent et, d’une certaine manière plus troublant. Cet art si abstrait qu’est la musique, cet art qui en apparence parle si peu, qui est si peu fait pour développer des idées, a été de tous temps l’objet des attentions des pouvoirs en place. Le premier à s’en être préoccupé est certainement Platon pour lequel la musique avait “le pouvoir de pénétrer l’âme de la toucher fortement.” Un pouvoir si fort qu’il en avait fait l’une des deux matières à enseigner aux gardiens de sa cité, l’autre étant la gymnastique. 

On imagine ce que donnerait une société dans laquelle on formerait les meilleurs à l’harmonie,  à la fugue, au contrepoint, au jet de javelot, à la course à pied et au saut en hauteur. Ce donnerait certainement des résultats étonnants, bien différents de ceux produits par l’enseignement à l’ENA ou à l’école polytechnique.

Pour être juste, il faut préciser que lorsque Platon parlait de musique, il mettait dans le même sac ce que nous appelons aujourd’hui musique et la littérature. Mais tout de même…

Aristote était plus, comment dire? réaliste. Il recommande bien l’enseignement de la musique, mais comme un divertissement, un loisir, il mettait d’ailleurs en garde contre un excès de répétitions. Apprécier la musique est une bonne chose, digne d’un citoyen, en devenir un spécialiste, un professionnel, c’est en faire un travail, ce qui est évidemment beaucoup moins bien puisque cela peut détourner du plus important pour un citoyen athénien : la participation à la vie politique.

On me dira qu’il ne s’agit que de philosophes et que pour intéressantes que soit leurs opinions, elles n’engagent qu’eux et ne nous disent pas grand chose des rapports entre le pouvoir et la musique. Si l’on veut analyser ces relations, il faut bien sûr se tourner vers la pratique soviétique qui les a particulièrement bien mises en valeur, mais on aurait tort de croire que les dirigeants de l’URSS ont en cela innové. Louis XIV a su, en son temps, utiliser Lully, sa musique, ainsi d’ailleurs que la danse, pour asseoir son pouvoir, créer, à travers des personnages d’opéra, l’image d’un monarque puissant. Le triomphe de l’amour, ballet qu’il écrivit avec Quinault commence par des louanges que Venus fait au roi, ce “Héros que le Ciel fit naître/Pour le bonheur de cent peuples divers”, qui “Aime mieux calmer l’univers/Que d achever de s’en rendre le maître”, qui “cherche à rendre heureux jusqu’à ses ennemis/Tour est par ses travaux dans une paix profonde/Ce n’est plus qu’à l Amour qu’il peur être permis/De troubler le repos du monde.” Il arrive que la presse et le public se moquent de ces députés UMP qui chantent les louanges du locataire de l’Elysée. Reconnaissons qu’ils sont bien loin de ces excès…

On ne saurait bien sûr limiter ces relations de la musique et du pouvoir à quelques flagorneries. C’est bien plus subtil, comme on le verra tout à l’heure. Mais pour nous mettre dans le bain, je vous propose d’écouter tout de suite une oeuvre d’un de ces compositeurs qui eut tout à la fois à souffrir de cette immixtion du pouvoir dans le monde musical mais qui fit en même temps tout, à l’image de Lully, pour en profiter : Prokofiev dont je vous propose d’écouter tout de suite une oeuvre composée en 1949, en plein dans la période où Jdanov dominait la vie musicale en Union Soviétique. Il s’agit de sa sonate pour violoncelle op.119

Sonate pour violoncelle

Les avocats de Prokofiev expliquent qu’il a écrit cette musique pour oublier le contexte politique, les critiques qui lui étaient faites à lui ainsi qu’à d’autres compositeurs de sa génération, notamment Chostakovitch. Je serais plutôt tenté d’y voir une tentative, réussie, de répondre aux demandes du pouvoir en faisant une musique claire, lumineuse, qui parle à l’âme et qui n’incite pas vraiment au désespoir. Mais revenons un instant à Lully. 

Ce ne se sont pas seulement les louanges que ses librettistes introduisaient dans ses opéras et ballets qui ont assis le pouvoir du roi. C’est également l’usage que celui-ci fit de la musique, de l’opéra et plus généralement du théâtre. Il est frappant de voir que Le triomphe de l’amour ballet dont je parlais tout à l’heure a, d’abord, été joué par des membres de la famille royale et de la cour. En incitant les aristocrates à se passionner pour les arts, à se faire les interprètes de pièces de théâtre, de ballets, Louis XIV les tenait éloignés des jeux politiques. Plus même, il pouvait, étant lui-même amateur éclairé et mécène, imposer ses goûts et son autorité sur la noblesse.

Les lettres patentes qu’il signe en 1669, Louis XIV a alors 31 ans, témoignent de l’importance qu’il accordait à ces questions :

La première, accorde aux nobles la possibilité de chanter sans déroger. Les historiens du théâtre y voient une manière de rehausser le statut des comédiens, sans doute ont-ils raison, mais c’est aussi une manière de faire des divertissements un instrument politique,

La seconde accorde à un organisateur de spectacles et à un seul, Perrin, le monopole des représentations en musique et en danse sur tout le territoire : le contrôle de la cour sur ce qui est donné sur les scènes est total.

Mais revenons au pouvoir soviétique. On a retenu qu’il avait imposé avec Jdanov une forme dénaturée, populaire de la culture, mais on aurait tort de s’en tenir à cette interprétation. Très tôt, dés les années vingt, il s’est intéressé à la musique. Non pas à Moscou ou Leningrad, on dit aujourd’hui Saint-Pétersbourg, mais dans les républiques éloignées. 

Le Tadjikistan en est une bon exemple. Ce pays coincé entre la Chine, l’Afghanistan et l’Inde n’est pas de ceux que les touristes visitent le plus souvent. Sa capitale, Dushumbe n’est pas de celles que l’on fréquente volontiers. Et, cependant, l’histoire de cette nation est intéressante. Pour un motif tout simple : ce n’est pas une nation ou, plutôt, ce n’en est une que depuis très peu de temps. Depuis que les soviétiques ont décidé, pour des motifs de politique coloniale ou, si l’on préfère, néo-coloniale, d’en faire une, ce qu’ils ont réalisé en inventant de toutes pièces ou presque une culture et une histoire nationale. C’est, pour ne prendre que cet exemple, le premier historien de ce peuple, celui qui a le plus fait pour imaginer et construire un récit national, était aussi secrétaire du parti communiste local. Est-ce être paranoïaque que de penser que ce récit est une invention politique? 

Reste que la musique a joué dans ce roman national un rôle de tout premier plan. Rôle qu’a analysé dans le détail un ethno-musicologue italien, Federico Spinetti, dans un article publié dans un livre qui explore ces questions avec infiniment de détail, Music and the play of power in the Middle East, North Africa and Central Asia. On y apprend que les soviétiques ont inventé la nation tadjike en utilisant la musique, en diffusant sur toutes les ondes des radios et télévisions locales des concerts de musique traditionnelle mais aussi, de manière plus subtile, en transformant cette musique, en en faisant une musique de concert, alors qu’elle était surtout une musique de fêtes rurales et en distinguant, au sein même de cette musique, des oeuvres relevant d’une musique savante, classique en quelque sorte, et d’autres plus populaires.

Cette approche très culturelle de la musique est le pendant de cette lutte contre le formalisme que l’on découvre à la lecture de Scandale musical à Moscou, 1948, le livre d’Alexander Woerth dont je parlais au début de cette émission.

Mais avant d’en dire un mot, un peu de musique. Et puisque nous allons parler de compositeurs que le régime communiste a maltraité, je vous propose d’écouter une oeuvre d’un de ces musiciens victimes de la censure dés les années trente : Nikolaï Roslavetz : cinq préludes. Il s’agit d’une oeuvre écrite au tout début du régime soviétique, en 1918 et 1922, à une époque où léninisme et avant-garde faisaient encore bon ménage.

Cinq préludes

Si dés les années trente, les oeuvres de Roslavetz ont cessé d’être données en concert, celui-ci n’a pas cessé de travailler. Il s’est consacré, de bon coeur ou pas, je l’ignore, à l’étude des musiques traditionnelles d’Asie centrale. Peut-être est-il de ceux qui ont contribué à créer cette musique nationale tadjike dont je parlais tout à l’heure. Mais venons en à Jdanov et à cette fameuse conférence de 1948. Il y attaque les quatre grands noms de la musique d’alors en URSS, Chostakovitch, Prokofiev, Miaskovski et Katchatourian qu’il condamne pour cause de formalisme anti-populaire. Les caractéristiques de leur musique, je cite un décret paru en 1948 en première page de la Pravda, qui imaginerait aujourd’hui que le Monde publie en une un article de Nicolas Sarkozy condamnant Padcal Dusapin ou Pierre Boulez? Les caractéristiques de cette musique sont “son rejet des principes de base du classicisme, son recours à l’atonalisme, à la dissonance, à la disharmonie considérées comme des éléments de “progrès” et “d’innovation, son rejet de la mélodie ; son aspiration au chaos, aux dissonances psychopathes et à l’accumulation de sons.” Déclaration fracassante suivie d’effets multiples qui créa un sentiment de peur dans le monde musical moscovite que Chostakovitch exprima bien dans l’une des pages les plus sombres de sa musique, le quatrième mouvement de sa treizième symphonie, Babi Yar. Bizarrement, cette musique qui évoque sans fard la période stalinienne satisfait l’une des revendications de Jdanov : donner une place majeure à la voix, à cette voix que la musique savante aurait tendance à négliger alors que la musique populaire la met en avant. Il est vrai que cela donne au compositeur la possibilité de faire entendre le poème de Evtouchenko, le poète critique et ses vers qui évoquent les peurs qui ont habité les Russes :

Elles étaient au pouvoir, elles régnaient,

En leur cour de triomphants mensonges.

Partout les peurs, partout elles se glissaient,

Dans toutes les maisons, comme des ombres.

Babi Yar, Peurs

Musique puissante, impressionnante, inquiétante… qui touche l’âme comme disait Platon. Musique à des lieues de ce que souhaitaient, une quinzaine d’années plus tôt les idéologues du régime qui voulaient faire de la musique un outil, non pas de propagande, mais de transformation de l’homme soviétique. Lorsqu’on lit leurs textes, leurs échanges tel qu’Alexander Woerth les retrace, on découvre derrière les manoeuvres d’appareil, derrière les ambitions des plus médiocres à la recherche de postes, le désir de courtisans de plaire à Staline, un véritable projet. Jdanov, personnage important du régime, chef du parti communiste de Leningrad pendant la guerre, il avait la réputation d’avoir sauvé la ville des Allemands, Jdanov avait une ambition : faire de la musique populaire une musique classique, appliquer à la musique populaire, celle que l’on chante, les recettes de la musique classique, disons plutôt romantique, une musique qui sait parler à l’âme et exprimer des sentiments. Par musique classique, il faut surtout entendre musique symphonique, grand orchestre, il s’agit en somme de donner à la musique populaire, celle du peuple, celle que connaît et aime le prolétariat ses lettres de noblesse.

Ce projet apparaît en creux dans les critiques que Jdanov fait d’un opéra d’un compositeur aujourd’hui oublié, Mouradeli, qui a enclenché toute cette affaire. “On n’y trouve, dit-il, pas une seule mélodie que l’on puisse mémoriser”, reproche déjà faite en 1936 à Lady Macbeth, l’opéra de Chostakovitch, il n’y a pas d’harmonie et “inadéquation entre la musique et les émotions des personnages”, la musique doit raconter une histoire psychologiquement plausible, manquent, enfin, des références à la musique populaire. On remarquera que ces critiques sont, à peu de choses près, celles-là même que le public faisait à la musique sérielle dans les années soixante. C’est la modernité, le souci de rompre avec la tradition qui est en cause. Dans sa critique de Lady Macbeth de 1936, la Pravda écrivait “cette musique est délibérément écrite “en dehors des normes” afin que rien ne puisse rappeler à l’auditeur l’opéra classique avec sa ligne mélodique simple et accessible…” Et comme on est chez des politiques, le compositeur est accusé de gauchisme et d’intellectualisme. “Pareille musique, ajoute le rédacteur de la critique de la Pravda dnot on se demande si elle n’est pas de Staline lui-même, ne peut plaire qu’à des esthètes et à des formalistes ayant perdu le sens et le goût des choses saines.”

On peut analyser tout cela de manière politique : retour à la tradition pour consolider l’unité nationale, il ne s’agit plus d’innover, pointe de populisme, il faut une musique qui puisse satisfaire le plus grand nombre, nationalisme, enfin, il faut renvoyer aux musiques populaires que chacun connaît. Ce que Staline, Jdanov et leurs sbires reprochaient aux compositeurs modernes, c’était de ne pas avoir compris que tout est politique, y compris la musique et que celle-ci doit suivre les méandres des stratégies des gouvernants. L’URSS était en cette fin des années 40 dans une période de repli sur elle-même, sur les valeurs de la Russie éternelle, valeurs qui avaient permis au régime de survivre à l’offensive nazie, elle tentait, en jouant du nationalisme des régions les plus éloignées, de combattre les forces centrifuges qui la menaçaient déjà et qui en auront raison quarante ans plus tard. Les musiciens modernes avaient le tort de ne pas l’avoir compris. Ils l’ont payé au prix fort, laissant à quelques épigones sans talent le soin de diriger le monde musical soviétique pendant des années. Dieu merci, les objectifs politiques changent. Dès la fin des années cinquante, la pression s’est relâchée, ce qui a donné au meilleur d’entre eux, Chostakovitch, l’occasion d’écrire quelques unes des plus belles pages de la musique du vingtième siècle. Je pense notamment à ce dixième quatuor qu’il a écrit en 1964 dans lequel on a l’habitude de voir une réflexion sur ces années de fer…

Quatuor n°10