Compositeur	Oeuvre	Disque	Durée
Scelsi	Hyxos		Générique
Pousseur	Séismogramme I-II	Cologne, 9	6’18
Pousseur	Scambi	Acousmatrix,1	6’27
Pousseur	Danseurs gnidiens cherchant…	Aquarius… 2	11’21
Pousseur	Maison où j’espérais	Traverser… 15	2’47
Pousseur	Venez beau lys d’orient	Traverser…4	3’21
Pousseur	Paraboles-mix	Acousmatrix, 5	Ad libitum

 

Dissonances, une émission de Bernard Girard consacrée à la musique contemporaine avec aujourd’hui des oeuvres de Henri Pousseur

 

Bonjour,

J’ai choisi, aujourd’hui, de consacrer cette émission à Henri Pousseur, un compositeur d’origine belge de la génération de Boulez, Stockhausen ou Berio, il est né en 1929, moins connu du public que ces grands noms mais dont le rôle dans le monde musical n’a pas été moins important.

Henri Pousseur a été un des piliers de l’avant-garde sérielle dans les années 50. Il a alors composé des pièces de grande qualité. Je pense, notamment, à son Mobile pour deux pianos écrit entre 1956 et 1958 qui introduit des éléments aléatoires au moment même où Boulez fait de même dans sa troisième sonate pour piano.

J’aurais aimé vous faire entendre ce Mobile. Il n’est malheureusement plus disponible en disque et il conviendrait qu’un éditeur réédite le très beau disque que les frères Kontarsky avaient enregistré au tout début des années 60, où l’on trouvait tout à la fois des oeuvres de Pousseur, Boulez et Stochausent et dont la pochette était décorée d’un tableau de Zao Wou Ki.

Pousseur est avec Stockhausen, le compositeur de cette génération qui s’est le plus intéressé à la musique électronique. Il a très tôt collaboré au studio de Cologne dont le fondateur Herbert Eimert pensait, ce qui tombait bien pour un jeune musicien fasciné par les séries et par Webern, que les sons que la méthode sérielle était la mieux adaptée, il aurait sans doute dit la seule adaptée, à la composition avec des sons électroniques.  Dans sa première oeuvre pour ce matériau sonore, Seismogramme, il tente de créer un certain dynamisme en juxtaposant et superposant des sons de hauteur et de qualité différente. Il a dans des textes ultérieurs dit qu’il n’en était pas totalement satisfait. Je vous laisse juge. Seismogramme date de 1955.

Seismogramme I-II

Bien loin d’abandonner la partie, Pousseur a poursuivi son exploration de ce champ sonore à Milan dans un autre studio de musique électronique, celui de la RAI. Et là, il s’est attaché à introduire dans une musique pour bande, pré-enregistrée, donc, le hasard, ce hasard qu’il avait expérimenté dans ses oeuvres pour instruments traditionnels. Cela donné Scambi, une oeuvre basée sur seize séquences mises à la disposition d’autres compositeurs pour qu’ils les assemblent comme ils le souhaitent, ce qu’ont fait Berio et Wilkinson. C’est un peu comme s’il avait créé une bibliothèque publique de sons électroniques avec obligation de n’utiliser que ceux-ci pour composer. On est, dans l’esprit, très proche de ces échanges de sons ou d’idées que l’on rencontre chez des compositeurs contemporains. On est également très proche de techniques littéraires comme celles de l’Oulipo et de la pratique de la citation dont nous verrons qu’elle a joué un rôle important ultérieure dans l’oeuvre de Pousseur. Mais revenons à la musique.

Scambi

Dans les années 60, Henri Pousseur a effectué un revirement radical qui en fait aujourd’hui un des pères du post-modernisme. Il a choisi, pour reprendre son vocabulaire, de “refuser le refus”, de réintroduire, dans sa musique la consonance et de renouer avec la tradition. Il n’a pas été le seul dans ce cas. On peut également citer aux Etats-Unis Frederick Rzewski ou, en Grande-Bretagne, Cornelius Cardew. Mais là où quelqu’un comme Cardew tentait de renouer avec un public populaire dans une perspective politique, Pousseur a surtout été tenté par une expérience d’écriture. Je disais à l’instant qu’il utilisait dans Scambi des techniques de composition proches de celles utilisées par les gens de l’Oulipo. Plus qu’à l’Oulipo, c’est aux techniques du nouveau roman que l’on pense, à cette manière qu’ont eu tous les écrivains de cette école, Robe-Grillet, Claude Simon et, bien sûr Butor, de jouer en permanence avec des citations, des références secrètes d’une pièce, d’un morceau à l’autre dans des oeuvres conçues comme une structure, je devrais plutôt dire comme un réseau avec des effets de miroir, des répétitions, des thèmes, au sens musical, qui sont repris, légèrement déformés. Et le plaisir de la lecture devient celui de la reconnaissance, de la réminiscence : “j’ai déjà lu ce passage, se dit le lecteur, mais ce n’était pas tout à fait le même, le personnage, le décor, le ton, les objets peut-être étaient légèrement différent…”

On trouve cette démarche qui fait appel aux mécanismes de l’association dans Caractère, une oeuvre de 1961 dont le système de notation incite l’interprète à mettre en relation des sons. Mais on la retrouve également dans des oeuvres ultérieures qui font appel à des techniques aléatoires qui permettent d’introduire des variations à partir d’un vocabulaire relativement limité. Cette démarche permet, par ailleurs, de réintroduire par le jeu des citations des références à des oeuvres de la tradition. Et Pousseur ne manquera pas d’utiliser ces techniques. Ce qui donne d’ailleurs à sa musique un tour très particulier. D’un coté, ce sont des musiques qui exploitent des techniques de composition extrêmement sophistiquées mais, de l’autre, le résultat parait, à première écoute, facile. Il n’y a pas ces dissonances que l’on trouve dans les oeuvres sérielles et qui gênaient tant dans les années 60 les mélomanes.

Danseurs gnidiens cherchant la perle clémentine

Cette musique illustre bien, à mon avis, le dilemme du post-modernisme en matière musicale. Très complexe et subtil en profondeur, il apparaît facile en surface, ce qui peut conduire à des lectures trompeuses, disons paresseuses. Si la musique sérielle avait un avantage, c’est qu’elle forçait l’auditeur à une véritable révolution intérieure. Avec cette musique, un auditeur indolent peut se laisser aller à traiter cette musique comme il traiterait Poulenc ou Roussel, c’est-à-dire comme un aimable divertissement qui ne prête pas à conséquence. Dit autrement, il faut apprendre à écouter cette musique comme on a appris, dans les années 50, à écouter les dodécaphonistes. Et il faut, pour l’apprécier pleinement, convoquer une culture musicale très vaste. En l’espèce, cette pièce fait référence à une autre pièce de Pousseur composée deux ans plus tôt basée, elle, sur des rythmes de danse (gaillarde, gavotte, sicilienne, pavanne…) et, dit la pochette du disque que je suis içi, le contour mélodique du Temps des cerises.

Là encore on retrouve ce travail de citation puisque cette oeuvre reprend des moments d’une oeuvre antérieure écrite sur des poèmes de Baudelaire que Pousseur a mêlé, on devrait peut-être dire “monté” au sens du montage cinématographique, avec des textes que Michel Butor a tracé au feutre sur le grand arbre dans le jardin d’une maison qu’il a du abandonner sur la Côte d’Azur.

Cette cantate dure 45 minutes et nous n’avons pas le temps de toute l’écouter. Je vous propose de commencer par un duo qui se trouve à la toute fin et dans lequel, les chanteurs parlent de la mélancolie de qui doit abandonner une maison aimée. Cet extrait s’appelle “Maison où j’espérais”.

Traverser la forêt : Maison où j’espérais

Dans ce second extrait qui se trouve dans le premier tiers de la cantate, le compositeur a glissé un air soprano.

Traverser la forêt : Venez beau lys d’Orient

Difficile en écoutant cette musique de ne pas penser à la tradition française de la mélodie telle qu’a pu l’illustrer Gabriel Fauré. Ces mélodies étaient souvent un peu fades mais on sait que Roland Barthes, qui était très proche de l’avant-garde littéraire des années 60,  la pratiquait dans l’intimité, sans douteest-ce là,d’ailleurs, qu’il faut chercher l’origine de ses développements sur la fadeur.

Je voudrais, pour terminer cette émission, revenir en arrière avec un long extrait d’une interprétation réalisée en 1990 d’une oeuvre électronique de 1972 : Paraboles-mix. Il s’agit, comme Scambi que nous avons entendu un peu plus tôt, d’une oeuvre électronique qui laisse à l’interprète la possibilité d’improviser, d’intervenir. L’interprétation que nous allons entendre a été enregistrée au Festival de Bourges en 1990.

Paraboles-mix