émission du 6/11/06
De Proust à Morton Feldman
|
|
|
|
|
|---|
|
|
|
|
|
|
|
Deuxième quatuor à cordes
|
|
|
| |
|
|
|
| |
|
|
|
| |
|
|
|
Dissonances, une émission de Bernard Girard consacrée à la musique contemporaine avec aujourd’hui des oeuvres de Morton Feldman
Lorsqu’il enseignait au Conservatoire, Ivo Malec recommandait régulièrement à ses élèves de lire des romans dont il leur demandait d’analyser la composition, la structure. Contemporain du nouveau roman, de ces romanciers si attentifs à la construction de leurs oeuvres, il lui était facile de prendre modèle sur ces auteurs pour les familiariser à ces questions et leur apprendre à grappiller son inspiration un peu partout.
Si Michel Butor ou Claude Simon se prêtent bien à l’exercice, d’autres s’y prêtent tout aussi bien. Je pense, notamment, à Marcel Proust dont la Recherche du Temps perdu paraît construite comme une oeuvre musicale, avec ses mouvements, ses thèmes, ses citations et cette réflexion sur la mémoire, cet outil intellectuel que les musiciens convoquent plus que d’autres, qui revient en permanence dans son texte.
Si l’on a ce sentiment d’une composition musicale à la lecture de la Recherche du Temps perdu, la lecture des commentateurs qui ont analysé ses manuscrits comme le font aujourd’hui les adeptes de la critique génétique, la confirme. Proust, nous disent-ils, a régulièrement déplacé plusieurs des passages de son roman, parties écrites indépendamment les unes des autres, qu’il a ensuite assemblées, d’où, parfois, de petites erreurs, dans un prénom, dans la chronologie, dans les promesses qu’ils soulignent moins pour critiquer l’auteur que pour mettre en évidence ces traces de ce travail dans le texte final. On aura reconnu là une technique qu’utilisent beaucoup de compositeurs qui reprennent des pièces plus anciennes pour les retravailler et les insérer dans des oeuvres d’une plus grande ampleur.
Parler de Proust dans un émission consacrée à la musique contemporaine peut paraître déplacé. Si je le fais aujourd’hui, c’est que j’ai le sentiment que son travail d’écriture n’est pas très éloigné de celui de Morton Feldman qui s’est lui aussi attaqué à des oeuvres au très long souffle, je pense à ses quatuors qui durent plus de six heures. D’où le programme d’aujourd’hui qui va mêler l’analyse de quelques unes de ces techniques d’écriture de Proust à de larges extraits du deuxième quatuor de Morton Feldman, une oeuvre très longue, elle dure plus de six heures, qui utilise quelques de ces mêmes techniques de composition.
L’une de ces figures est, bien sûr, la reprise du même matériau sonore dans des contextes différents. C’est ce que fait, par exemple, Proust dans les deux passages qu’il consacre au séjour de son narrateur à Balbec, cette station balnéaire qu’il a inventée et que l’on devine située quelque part sur la cote normande.
On retrouve dans ces deux longs textes, le même décor, celui d’un hôtel fin de siècle, les mêmes personnages, le directeur de l’hôtel, le liftier, les jeunes filles, Albertine et ses amies, des bourgeois et aristocrates en villégiature, la mère du narrateur et sa grand-mère, très attentive à sa santé dans le premier épisode, présence fantomatique dans le second, trace, souvenir puisqu’elle est morte. Sa mort occupe tout le début du second de ces deux passages, celui de Sodome et Gomorrhe où le narrateur met en scène sa douleur, sa peine extrême d’avoir perdu sa grand-mère, sentiment qui fait écho, mais dans un registre sombre, à l’angoisse qui ouvrait le premier séjour à Balbec. Où l’on voit, comme le compositeur, je veux dire l’auteur, reprend les mêmes éléments, les mêmes briques et nous les présente sous un éclairage différent. Ce que l’on retrouve tout au long de ce quatuor de Morton Feldman.
1er extrait
J’ai souligné, il y a quelques minutes, ces reprises d’un même décor, des mêmes personnages dans deux parties du roman. Quand on regarde de plus près le texte, on découvre des effets d’échos ou plutôt de mise en abîme qui rappellent ces répétitions avec variations qu’affectionnent les musiciens minimalistes. Au tout début de second séjour à Balbec, le narrateur est saisi d’une “crise de fatigue cardiaque”. “Tâchant, explique-t-il, de dompter ma souffrance, je me baissais avec lenteur et prudence pour me déchausser. Mais à peine eus-je touché le premier bouton de ma bottine, ma poitrine s’enfla, remplie d’une présence inconnue, divine, des sanglots me secouèrent, des larmes ruisselèrent de mes yeux…” Scène qui répète cette autre plus ancienne qu’il décrit quelques lignes plus loin où sa grand-mère l’avait déshabillé à son arrivée à Balbec, lors de son précédent séjour, “s’était penchée (…) vers mes bottines.” Dans le roman, cette répétition du même geste à quelques mois de distance creuse l’espace d’une absence puisque c’est à ce moment que le narrateur comprend qu’il a perdue pour toujours sa grand-mère.
On retrouve ces variations dans une autre figure de style courante chez Proust et fréquente chez les compositeurs contemporains, qui consiste à faire la liste de toutes les solutions d’un même problème et à les afficher, ce qui crée chez le lecteur ou l’auditeur une certaine incertitude. Ainsi, à propos d’Albertine, dont le narrateur craint qu’elle se lie avec des jeunes filles et n’entretienne avec elles ce qu’il appelle des amours gomorrhéennes, il écrit : “par une peur encore inconsciente, qu’elle cherchât à se lier avec la dépravée, ou qu’elle regrettât de ne pouvoir la chercher à cause de moi, ou qu’elle crût, par le nombre des exemples, qu’un vice si répandu n’est pas condamnable.”
Second extrait
Madame Verdurin qui se piquait d’avant-garde aurait certainement reçu Morton Feldman dasn son salon et aurait demandé au jeune Morel d’en interpréter quelques extraits pour ses invités. Aurait-elle aimé cette musique? C’est moins sûr. Dans un de ces passages piquants où Proust croque avec méchanceté les travers de ses personnages, il nous raconte comment elle avait l’habitude de plonger son visage dans ses mains lorsqu’elle écoutait les derniers quatuors de Beethoven, pour afficher son émotion mais aussi, ajoute-t-il, pour cacher son ennui. Ennui sacrilège s’il en est tant ces quatuors sont sublimes.
Si la composition de la Recherche emprunte au modèle musical, son écriture n’est pas en reste. Les phrases de Proust sont souvent musicales. On devine, à les lire, que l’auteur pratiquait en les écrivant quelque chose proche de ce que les musiciens appellent l’écoute intérieure. C’est frappant dans une phrase comme celle-ci : “Les couloirs des étages dérobaient une fuite de caméristes et de courrières, belles sur la mer comme la frise des Parathénées, et jusqu’aux petites chambres desquelles les amateurs de la beauté féminine ancillaires arrivaient par de savants détours.” L’effet de travelling que produit cette phrase est donné tant par sa longueur qui permet de la lire sans reprendre son souffre que par ses sons, les répétitions en son début des syllabes en c : couloirs, caméristes, courrières adoucis un peu plus loin lorsque le ck se fait se (ancillaires) qui lui donne une fluidité et contribue à l’impression de mouvement.
Cette écoute intérieure est présente tout au long du livre. Elle passe parfois par la description d’une scène par le son, comme dans cette phrase qui oppose deux types de percussion : “Je me rappelle les temps chauds qu’il faisait alors, où du front des garçons de ferme travaillant au soleil une goutte de sueur tombait verticale, régulière, intermittente, comme la goutte d’eau d’un réservoir, et alternait avec la chute du fruit mûr qui se détachait de l’arbre dans les clos voisins.”
Elle passe aussi par des constructions grammaticales insolites qui surprennent le lecteur et créent un effet de dissonance comme dans cette phrase : “Il est humain de chercher la douleur et aussitôt à s’en délivrer.” Là où l’oreille attend “de”, “de chercher à se délivrer de la douleur”, l’auteur écrit “à”, ce qui est grammaticalement correct puisque cela renvoie à “chercher”, “chercher à s’en délivrer…” mais arrête sur la phrase. Moments de suspens que le lecteur observe souvent lorsqu’il lit Proust. Parce que ses phrases sont longues, parce que sa syntaxe est complexe, le lecteur doit souvent revenir en arrière pour reconstruire la construction grammaticale de la phrase, ce qui évoque, bien sûr, les versions latines, exercice aujourd’hui négligé mais que Proust avait, comme tous les lycéens de sa génération, beaucoup pratiqué mais aussi, et surtout, ce travail de l’interprète qui déchiffre une partition, note ses doigtés et la travaille pour en préparer l’interprétation.
Troisième extrait
Autre rapprochement avec le travail de composition, le traitement des thèmes, la manière dont l’auteur en lie ensemble plusieurs et les tresse. Activité qui se prête bien à l’emprunt, à la citation, à l’hommage ou au pastiche. On retrouve tout ce travail de tressage dans de nombreux passages, et notamment dans ces paragraphes dans lesquels Proust associe étrangement les jeunes gens, les pièces juives de Racine, Esther, Athalie et l’homosexualité. On y retrouve des fragments de Racine que Proust corrige à l’occasion en commentaire du récit des amours de Nissim Bernard, l’oncle de Bloch, l’ami du narrateur, et d’un jeune commis de restaurant.
On pourrait ainsi poursuivre longuement. Je m’arrêterai ici, mais je crois qu’à la lumière de ces quelques remarques, on comprend mieux la recommandation d’Ivo Malec : il y a des romans qui enseignent plus sûrement l’art de la composition que bien des cours. Et ceux de Proust s’y prêtent particulièrement bien.
Proust en serait-il d’accord? Je le crois. Associer comme je l’ai fait dans cette émission son travail d’écriture et la musique n’est pas aussi artificiel qu’on pourrait le penser. Tout au long de son texte, il fait référence à la musique, emploie un vocabulaire musical pour décrire des situations, comme dans ce passage où il les multiplie : “J’aurais dû quitter Balbec, m’enfermer dans la solitude, y rester en harmonie avec les dernières vibrations de la voix que j’aurais su rendre un instant amoureuse, et de qui je n’aurais plus rien exigé que de ne pas s’adresser d’avantage à moi ; de peur que par une parole nouvelle qui n’eût pu désormais être que différente, elle vînt blesser d’une dissonance le silence sensitif où, comme grâce à quelque pédale, aurait pu survivre longtemps en moi la tonalité du bonheur.” L’analyse psychologique se fait analyse musicale. Tout comme dans les passages dans lesquels il analyse la voix du baron de Charlus, l’analyse musicale se fait psychologique. “il est, écrit-il à cette occasion, singulier qu’un certain ordre d’actes secrets ait pour conséquence extérieure une manière de parler ou de gesticuler qui les révèle.”
Dans d’autres passages, et c’est là dessus que je terminerai, les objets deviennent instruments de musique, comme cette cloison qui sépare la chambre du narrateur de celle de sa grand-mère dont Proust dit qu’elle était “aussi docile qu’un violon à rendre toutes les nuances d’un sentiment.”
Quatrième extrait