émission du 23/04/06
Le hasard
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Construction/déconstruction
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émission du 23/04/06
Hasards
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Construction/déconstruction
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Dissonances, une émission de Bernard Girard consacrée à la musique contemporaine avec aujourd’hui des oeuvres de Boulez, Stockhausen, Cage et Festou.
Bonjour,
J’ai reçu il y a quelques jours un disque d’un jeune compositeur, Philippe Festou, qui m’a ramené trente ans plus tôt, à l’époque où j’écrivais un mémoire sur la musique aléatoire. Dans la pochette de ce disque dont nous écouterons quelques extraits, le compositeur explique que l’enchaînement des morceaux de l’oeuvre au titre savant, Construction/déconstruction, est commandé par le hasard. Au concert, c’est le public qui tire au sort l’ordre des mouvements. Sur un disque, on n’a malheureusement pas cette possibilité encore que les chaînes modernes et les baladeurs permettent, je crois, de programmer dans le désordre les différents pistes d’un disque ou les différentes chansons d’une collection.
Cette rencontre fortuite du hasard au tournant d’une pochette de disque m’a donné envie de revenir sur le hasard qui a nourri la musique contemporaine et suscité beaucoup de curiosité chez tous ceux qui s’y intéressent d’un peu près.
C’est au début des années 50 que plusieurs compositeurs, Boulez et Stokhausen en Europe, Cage aux Etats-Unis, ont commencé à s’intéresser au hasard. L’aventure, chez Boulez, s’inscrit dans une réflexion sur le travail de Mallarmé qui a consacré de nombreux textes au hasard, textes difficiles qui renvoient à la parole et à ce hasard primitif qui associe des sons et des mots, un signifiant et un signifié, pour parler comme les linguistes. Hasard que Ferdinand de Saussure devait appeler quelques années plus tard l’arbitraire du langage.
L’ambition de Mallarmé était tout à la fois de souligner cet arbitraire, ce qu’il fait en jouant sur les sonorités des mots qu’il utilise, sur le trouble que des rapprochements audacieux créent chez l’auditeur, et de l’effacer en travaillant l’ordonnance des vers sur la page, des accords.
Dans son principal texte sur l’art poétique, les Variations sur un sujet, Mallarmé explique, je le cite, que le vers nie “d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe aletrnée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, ne même temps que la réminiscence de l’objet baigne dans une atmosphère nouvelle.” Phrase qui dans ces derniers mots rappelle ce qu’il écrit quelques lignes plus haut : “Je dis : une fleur! Et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.”
Cette réflexion difficile, hautaine sur l’arbitraire ne pouvait qu’intéresser des musiciens qui composent une musique qui donne à l’écoute le sentiment de désordre, de désorganisation, l’auditeur ne pouvant anticiper ce qu’il va entendre, alors même que son écriture obéit à des règles particulièrement rigoureuses où rien n’est laissée au hasard. Sous le désordre apparent, il y a un ordre caché.
Dans les deux cas, l’arbitraire rode. Et il rôde parce que l’oeuvre désarçonne celui qui la lit ou l’écoute. Chez Mallarmé, le lecteur est en permanence dans l’hésitation sur le sens à donner aux mots qu’il entend et ne peut pas deviner ce qui viendra. Surtout s’il pratique une écoute intérieure du poème, ce qui est, dans notre culture, la manière la plus courante de lire la poésie. Prenons ce poème très connu : “ses purs ongles très haut dédiant leur onyx”. Les deux premiers mots peuvent s’entendre de deux manières : “ses purs ongles”, ce qui est forme étrange, presque absurde, et “ces purs sons”, qui parait plus naturel mais n’est pas écrit. Le lecteur flotte entre les deux, cherche le sens du poème dans cet entre deux qui n’annonce en rien ce qui suit et dont un vers un peu plus loin dans ce même poème fait en quelque sorte la théorie : “aboli bibelot d’inanité sonore”.
On sait que ces questions amèneront Mallarmé à s’interroger sur l’ordonnancement des mots sur la page et des pages dans le livre et à écrire cette oeuvre si étrange : Un coup de dés, coup de dés dont on sait que jamais il n’abolira le hasard, oeuvre qui a nourri Pierre Boulez lorsqu’il écrivit sa très belle troisième sonate, dont je vous propose d’écouter maintenant le premier mouvement interprété par Claude Helffer.
Troisième sonate
Cette sonate dont venons d’entendre le premier mouvement est l’une des toutes premières oeuvres aléatoires du répertoire contemporain. Elle s’inscrit délibérément dans la suite du projet mallarméen du Livre est ouverte au sens qu’Umberto Eco donne à ce mot dans un livre publié au tout début des années 60. Livre qu’il conviendrait de relire, dans lequel il propose des analyses brillantes de la prise de vue en direct à la télévision. Mais revenons à la musique et à cette troisième sonate. Le morceau que nous venons d’entendre est composé de plusieurs mouvements, Boulez parle de formants que l’interprète est libre d’organiser comme il l’entend : il peut permuter les mouvements, un peu comme le lecteur du livre de Mallarmé peut permuter les feuillets de son manuscrit.
Le compositeur a tout écrit, l’auditeur n’entend qu’une seule version de l’oeuvre, mais l’oeuvre a été conçue de manière à donner des degrés de liberté à l’interprète. Et cette liberté très contrôlée, l’interprète ne peut pas faire n’importe quoi, il ne peut pas se laisser aller à l’inspiration du moment, naît de l’écriture même de l’oeuvre, de sa structure qui autorise des permutations.
On retrouve, mais sous une forme infiniment plus radicale, cette démarche chez Stockhausen, dans une pièce à peu près contemporaine de la troisième sonate de Boulez : la 11ème pièce pour piano. Comme si les deux compositeurs avaient voulu se frayer un passage pour sortir de la rigueur sérielle en cherchant des solutions du coté de l’organisation des formes.
Dans cette pièce pour piano, le compositeur a présenté sur une large feuille 19 passages musicaux de taille et de construction très différentes. L’interprète doit choisir au hasard l’un de ces passages qu’il joue à la vitesse, au volume et au mode d’attaque qu’il souhaite. A la fin de ce passage, il y a des instructions sur la manière de jouer le second passage que l’interprète doit également choisir au hasard. C’est assez subtil et, alors que l’on parle de hasard, de musique aléatoire, cela ressemble beaucoup plus à un jeu avec les contraintes, comme si le compositeur avait écrit chacun des 19 passages de manière à ce qu’il puisse être joué de plusieurs façons. On est, avec cette composition que je vous propose d’écouter maintenant dans l’interprétation de Herbert Henck, très proche des jeux de l’Oulipo.
Klavierstück XI
John Cage fut également un de ceux qui ont le plus joué avec le hasard, mais dans une logique assez différente. Il s’est agi pour lui, dans un premier temps, de laisser l’environnement, le bruit de la ville, de la salle de concert entrer dans le concert, y trouver sa place. Puis, il a composé des oeuvres dans lesquelles les instructions données aux interprètes sont simplifiées. Plutôt que de noter la musique à jouer, il leur donne des consignes sur les notes à jouer, sur la durée, sur les intervalles comme dans Four, une oeuvre tardive puisqu’elle date de 1989, oeuvre qui ressemble étrangement beaucoup à ce que composait un contemporain et ami de Cage, Morton Feldman, que je vous propose d’écouter dans l’interprétation qu’en donne le quatuor Arditti.
Four
Pour terminer ce parcours trop rapide de l’utilisation du hasard dans la musique contemporaine, sujet qui mériterait qu’on lui consacre plusieurs émissions, je vous propose d’écouter l’ouevre à laquelle je faisais allusion au tout début de cette émission, Construction/Déconstruction de Philippe Festou où, comme chez Boulez, les interprètes peuvent choisir l’ordre d’interprétation des morceaux.
Construction/Déconstruction